Kolekcja Sztuki XX i XXI wieku

Autorsko tytułowana i datowana, chronologicznie najwcześniejsza z serii 6 „Kompozycji przestrzennych", podarowanych w 1945 r. do łódzkiej kolekcji muzealnej (por.: kat. I.12–13, I.17–19). W latach 1926–1932 mogła być wystawiana jako„Rzeźba", „Rzeźba przestrzenna" bądź „Kompozycja". Tytuł „Kompozycja przestrzenna/przestrzeni" pojawił się po raz pierwszy w katalogu wystawy „L’Art Polonais", Bruksela 1928 w odniesieniu do nieznanej realizacji wykonanej z drewna i dopiero w 1933 r. w katalogach „Wystaw Grupy Plastyków Nowoczesnych" (Warszawa – Łódź) był przyporządkowany 6 kompozycjom z blachy, w tym 4 jednoznacznie zidentyfikowanym. Na uwagę zasługuje fakt, że jeszcze w 1945 r. autorka określała te realizacje bardziej opisowo jako „Rzeźby (architektoniczne kompozycje)”. Stosowana obecnie w tytule numeracja porządkowa odpowiada generalnie chronologii powstawania poszczególnych kompozycji. Wszystkie realizacje z tej serii (z wyjątkiem (9) charakteryzują się budową architektoniczną, statyczną, choć „antygrawitacyjną” (wskutek możliwości zmiany położenia w realnej przestrzeni i braku tradycyjnej podstawy) oraz potencjalną, konceptualną (mniej lub bardziej wykształconą) opcją „rozwijania się” w przestrzeni. Ich konstrukcja, polegająca na zestawianiu pod kątem prostym w trzech podstawowych wymiarach (wysokości, szerokości, długości) płaskich lub wygiętych łukiem prostokątnych płaszczyzn z blachy, jest proporcjonalna i otwarta w wielu widokach na przestrzeń. Zgodnie z teoretyczną wykładnią, jaką jest rozprawa Kobro i Strzemińskiego, „Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego" (Łódź, 1931), każda z tych kompozycji w miejsce tradycyjnej bryły tworzy własną „strefę rzeźbiarską”, limitującą granice kształtowanej przestrzeni. Sam proces kształtowania polega na odpowiednim zakomponowaniu poszczególnych „kształtów przestrzennych” w granicach ich „płaszczyzn rzutowych”, umożliwiającym swobodny przepływ „mas powietrznych” z zewnątrz do wnętrza i odwrotnie. Istotnym czynnikiem jest jeden z wymiarów, odpowiednik „głębi” generującej czas jako czwarty wymiar odmierzany rytmem kolejnych „kształtów przestrzennych”. Obszar „strefy rzeźbiarskiej”, wielkość poszczególnych „kształtów przestrzennych”, a tym samym ich „rytm czasoprzestrzenny” są pochodną matematycznych wyliczeń właściwego, stałego stosunku podstawowych wymiarów liniowych. Dotychczasowi monografiści nie są zgodni, co do przyjętej przez Kobro „metody wyrażania wewnętrznej harmonii kształtów”. J. Zagrodzki przekonuje, iż wychodząc z doktryny pitagorejskiej i „złotego podziału” przyjęła ostatecznie za podstawę nowego systemu ciąg liczb naturalnych Leonarda z Pizy zwanego Fibonaccim, „w którym wszystkie wymiary podporządkowane były nadrzędnej organizacji – naturalnej proporcji organicznej”. Natomiast U. Grzechca, w oparciu o wypowiedzi artystki, interpretuje proporcje i rytmy tych kompozycji w odniesieniu do systemu antropometrycznego („złotego podziału”). Różnice interpretacyjne dotyczą także problemu relacji „Kompozycji przestrzennych" Kobro do teorii unizmu Strzemińskiego. „Kompozycja przestrzenna (1)" analizowana w tych kontekstach zwiastuje dopiero późniejsze, bardziej rygorystycznie formowane realizacje. Jest tylko częściowo otwarta na przestrzeń, a jej „strefa rzeźbiarska” nie daje się zamknąć w czystym graniastosłupie czy sześcianie. Proporcje całości i poszczególnych płaszczyzn oparte są jeszcze na dość trudno definiowalnym stosunku. Kompozycja ta, podobnie jak „Rzeźba przestrzenna (1)", jest zgodnie z teoretycznymi założeniami całkowicie monochromatyczna (biała).

(Zenobia Karnicka, cytat z katalogu: „Katarzyna Kobro 1989-1951. W setną rocznicę urodzin", kat. wystawy, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1998, s. 127-128 )