Teksty

Szesnaście minut wolnego czasu1. Wybrane działania oświatowe Muzeum Sztuki w Łodzi w okresie PRL

„…przede wszystkim trzeba było poinformować o zbiorach sztuki jak najszersze warstwy społeczeństwa. I uczynić to w sposób przystępny i interesujący. Trzeba było zastosować takie formy propagandy zbiorów muzealnych, które gwarantowałyby największą skuteczność i zapewniały ciągły napływ zwiedzających do ms, zwłaszcza tych najbardziej pożądanych, tj. – robotników i chłopów. […] Poza tym, co nader ważne – ustalenie jak najszerszej łączności ze szkołami. Tutaj chodziło o osiągnięcie czegoś w rodzaju „dublowania” – wzbudzenie entuzjazmu u dzieci i młodzieży dla sztuki [i] wywołanie czegoś podobnego... do reakcji łańcuchowej – entuzjazmem młodości zrykoszetować rodziców.”  Władysław Cichocki2

Samodzielny departament Muzeum Sztuki przeznaczony do zajmowania się sprawami oświaty został utworzony w 1952 roku. Początkowo funkcjonował jako Biuro Społeczno-Oświatowe, potem Dział Społeczno-Oświatowy, wreszcie od 1956 roku, na mocy centralnego zarządzenia ministra kultury i sztuki, jako Dział Naukowo-Oświatowy3 (przy restrukturyzacji po 1989 roku wyłoniły się z niego działy edukacji i promocji4). W obrębie pierwotnego Działu, przynajmniej w pierwszych latach, funkcjonowało 5 sekcji: frekwencji, propagandy, wystaw i odczytów, filmowa i metodyczno-programowa5. Pozwalało to na sprzęgnięcie działań edukacyjnych, promocyjnych i upowszechniających, a tym samym na: kształcenie odbiorców, rozpowszechnianie wiedzy o zbiorach, informowanie o wydarzeniach oraz zachęcanie do uczestniczenia w nich6. Aby zrozumieć specyfikę i potrzeby kształtującego się w tym czasie polskiego społeczeństwa masowego – stanowiącego odmienne od przedwojennego środowisko działania – warto sięgnąć choćby do rozważań Antoniny Kłoskowskiej, socjolożki wywodzącej się z Uniwersytetu Łódzkiego7. Kłoskowska, opisując charakter kultury masowej, zaznacza, że w krajach socjalistycznych bloku wschodniego w dużej mierze wynikał on z centralnie sterowanych zmian modernizacyjnych. W Polsce, w związku z nawarstwieniem się ograniczających i opóźniających czynników, o drugim progu umasowienia kultury (pierwszy, związany z rozwojem wydawnictw drukowanych, przypada na połowę wieku XIX) można mówić dopiero po II wojnie światowej, a o jego intensyfikacji w latach 60. i 70.8 Rozbudowa technik masowej komunikacji szła tu w parze z upowszechnieniem szkolnictwa, wyprzedzając – odwrotnie niż w modelu zachodnim – industrializację i urbanizację9.

Jakkolwiek nie byłyby wyolbrzymione budowane przez władze wizje uzdrowionego ze wszelkich zapóźnień miasta radosnego, robotniczego jutra, Łódź była przykładem tych zmian (z tym istotnym wyjątkiem, że przemysł był w niej obecny od XIX wieku). Po wojnie powstały wszystkie publiczne uczelnie wyższe w mieście10, kiedy pełniło ono funkcję tymczasowej stolicy kraju. Lata 60. i 70. przyniosły pierwsze, olbrzymie osiedla z wielkiej płyty (nie zawsze dziś kochane, ale rozwiązujące część palących ówcześnie problemów mieszkaniowych – osiedla: Dąbrowa, Zarzew, Teofilów, Retkinia, Stary Widzew), a także żelbetonowy „Manhattan”. Prócz szeregu rozwiązań rozbijających tradycyjne struktury sąsiedzkie i niszczących zabytkową tkankę miasta11 pojawiły się ogólnodostępne miejsca masowej rozrywki (Teatr Wielki na 1300 miejsc, Kino Bałtyk) i pierwsze domy handlowe – Uniwersal i Central12. W 1971 roku dzięki strajkom włókniarek udało się wreszcie wywalczyć częściową modernizację parku maszynowego fabryk. W roku 1976 stale rosnąca liczba ludności miasta przekroczyła 800 tysięcy13. Podzielone są opinie co do tego, czy była to tylko „urbanizacja nierówności” (zwłaszcza biorąc pod uwagę złe warunki, w jakich pracowali robotnicy), czy dalsze tworzenie przestrzeni dla awansu cywilizacyjnego i mobilności społecznej. Pewne jest jednak, że intelektualna atmosfera wokół „masowości”, dziś kojarzonej raczej jednoznacznie negatywnie, była inna – wciąż rozpatrywano ją w kategoriach szansy na dostępność i powszechność kultury.

W opisywanym okresie na łamach prasy i profesjonalnych sympozjów często toczyła się dyskusja o muzeum jako „medium masowym” (sic!). Kultura masowa, umasowienie widza, kultura dla mas, sztuka dla mas... To hasła, które pojawiają się dość często w łódzkich relacjach i dyskusjach pomiędzy latami 40. a 60. Prasa ewoluowała od nacisku na frekwencję i „zorganizowanego widza umasowionego” ku postulatowi kształtowania refleksyjnego widza indywidualnego, ale bez zatracenia masowego oddziaływania muzeum14. Pod uwagę brać tu należy zmianę samej semantyki „mas” czy „masowości” pomiędzy stalinizmem a odwilżą. Muzeum Sztuki w pierwszym okresie, zgodnie z założeniami polityki kulturalnej, usytuowane miało być w systemie w charakterze medium dla treści owej polityki tworzonej centralnie. W późniejszym czasie można mówić o możliwościach bardziej dobrowolnego wyboru twórców programu, którzy w polu kultury masowej – rozumianej już jako kultura związana ze środkami masowego przekazu, łącząca w sobie wytwory i praktyki kulturowe o bardzo zróżnicowanym charakterze – starali się określić miejsce i rolę instytucji. Antonina Kłoskowska w swojej obronie kultury masowej koncentrowała się na pozytywnych aspektach postępującej demokratyzacji kultury: „[n]a dwóch drogach, niejako od góry i od dołu, postępuje u nas obecnie zbliżenie kulturalnych doświadczeń społeczeństwa. Całkowite ich wyrównanie nie nastąpi nigdy i może nie byłoby w ostateczności korzystne. Jest natomiast ważne, aby warunkiem zróżnicowania stały się różnice indywidualnych zainteresowań, typu osobowości, uzdolnień – i psychicznych potrzeb, a nie przynależności do elity społecznej lub wykluczenia z jej obrębu. Kultura masowa kształtowana z dbałością zarówno o poziom, jak nieuniknioną różnorodność stanowi jeden warunek demokratyzacji kultury: daje szanse wyboru. Muszą one być bardzo szerokie, jeżeli kultura ma zaspokoić potrzeby różnych typów ludzkich i różnych momentów ludzkiego życia nie wykluczając niczego, co może stanowić źródło wzruszeń, radości, odprężenia”15. Opisując homogenizujący charakter kultury masowej Kłoskowska zwracała uwagę, że wiąże się to z „zatarciem dystansu między elementami kultury różnych poziomów, formalnie zatem obala hierarchię wartości w dziedzinach kultury symbolicznej, w które wkracza [podkreślenie – M. M.]”16. Wyłania się z tego obraz –odwołując się do stosowanej dziś przez animatorów nomenklatury – „kultury szerokiej”17, choć wciąż jednak widoczna jest tu hierarchizacja wartości kulturowych18.

Dziś wciąż rzadko podejmuje się pytania o to, na ile trwały wpływ wywarły na nasze społeczeństwo procesy modernizacyjne okresu PRL oraz jakie aspekty dominowały ilościowo lub/i symbolicznie w ówczesnej kulturze, także w jej przejawach propagandowych. Jeżeli, jak wskazywała Kłoskowska, kultura należała do „zdobyczy mas” powojennego społeczeństwa polskiego, to w wersji idealnej zadaniem ustanawianych na nowo instytucji kultury miało być udostępnianie i rozpowszechnianie kodów kulturowych, zamiast reprodukowania pozycji i umacniania dystynkcji określonych grup społecznych. Na uwikłanie instytucji w reprodukcję w ramach struktur klasowych wskazywał Pierre Bourdieu, którego teorie łódzka socjolożka znała i ceniła, zwracała jednak uwagę, że rozważania o mechanizmie reprodukcji kulturalnego kapitału należy „zmodyfikować przynajmniej w stosunku do krajów, które, jak Polska, przechodzą proces demokratyzacji kultury [gdyż badania wskazują], że następują tu przesunięcia pozycji całych warstw w stosunku do tradycyjnego układu, jeśli chodzi o ilościowe wskaźniki odbioru. Jest to jeden z przejawów dekompozycji cech położenia klasowego”. Z kolei Bourdieu komentując sytuację krajów socjalistycznych zaznaczał, że podkreślana często przez Kłoskowską demokratyzacja nie niweluje różnicowania. Nadbudowuje się ono na kapitałach szkolnym i kulturowym, które stają się istotniejsze w realiach, w których znaczna część kapitału ekonomicznego znajduje się „poza grą”.

W tych ramach proponuję interpretować fenomen popularności niektórych z inicjatyw Działu Naukowo-Oświatowego, a w szczególności otwartych imprez, które łączyły upodobania związane z różnymi stylami życia i cieszyły się realnym, masowym zainteresowaniem. Nie możemy w pełni odpowiedzieć, czy ich publiczność była tak samo zróżnicowana jak tematyka, którą podejmowały, jednak ich organizatorzy spotkali się z dużą społeczną gotowością do współpracy, co prawdopodobnie nie miałoby miejsca, gdyby nie wcześniejsze głębokie zmiany klasowe, których doświadczyło polskie społeczeństwo. Jak donosił Marian Minich, jednymi z pierwszych działań oświatowych w powojennej historii Muzeum Sztuki było dokształcanie pracowników fizycznych Muzeum w zakresie poprawnego czytania, pisania i arytmetyki, ale przede wszystkim nawiązano współpracę z Kuratorium Oświaty i dyrekcjami zakładów pracy. Podstawowym założeniem stało się szerokie informowanie różnych grup społecznych o zbiorach sztuki, rozbudzenie ich potrzeb i zdobycie jako „widza zorganizowanego”. Stopniowo rozwijano kolejne formy i metody pracy, które można umieścić w roboczych kategoriach działań masowych i pogłębionej edukacji, działań o charakterze otwartym i zamkniętym (na przykład z koniecznością wykupienia abonamentu) oraz wewnętrznych i zewnętrznych (takich, które obejmowały pracę w infrastrukturze Muzeum lub zajęcia na terenie miasta i województwa). Część z nich wpisana była w ogólnopolskie, planowane centralnie akcje polityki kulturalnej, wciąż jednak, w porównaniu z innymi placówkami, odznaczały się sporą innowacyjnością i odwagą – brakiem strachu przed „przaśnością” nieprestiżowych wydarzeń, takich jak konkursy plastyczne dla amatorów czy festyny rodzinne.

Działalność dydaktyczna i upowszechniająca była, szczególnie w pierwszych dekadach PRL, najmocniej dowartościowaną aktywnością muzeów, a jednocześnie najsilniej podporządkowaną pełnieniu funkcji ideologicznych i centralnie sterowanej polityce kulturalnej, nastawionej na „integrację narodu polskiego” poprzez ujednolicenie treści przekazywanych w różnych regionach kraju27. Ogólnopolskie okólniki wyznaczały sposoby i kierunki działań, które szybko mogły zamienić się w nastawioną na ilość, ofensywną aktywność oderwaną od kontekstu konkretnej instytucji, ale też dyktowały konieczność podjęcia pracy oświatowej zaangażowanej lokalnie oraz dotarcia na tereny nieposiadające dostępu do instytucji kultury. Trudniejsze niż wskazywanie uwikłania instytucji w działania polityczne okazuje się w tym przypadku rozpoznanie, jak (czy i kiedy) przebiegała interpretacja dyrektyw i negocjacje wobec centralnie narzucanych poleceń. W okresie stalinizmu (1948–1955) formalnie nie istniała żadna możliwość kształtowania własnej polityki instytucjonalnej, jednak informacji o tych ograniczeniach nie można odnaleźć w późniejszych relacjach pracowników Muzeum Sztuki w Łodzi.

Od lat 50. do stałych działań oświatowych Muzeum, podobnie jak muzeów w Krakowie, Warszawie czy Wrocławiu, należały wystawy objazdowe. Pierwsze wystawy łódzkiego muzeum koncentrowały się wokół „problemu socjalnego w plastyce”, późniejsze zbudowane były raczej wokół zagadnień estetycznych, tematycznych lub historiograficznych. Wystawy można było bezpłatnie wypożyczyć lub też wędrowały z pracownikami muzealnymi po Łodzi i województwie w ramach działań upowszechniających, najczęściej z towarzyszeniem odczytu. Miejscami prezentacji były szkoły podstawowe, licea, technika, świetlice, kluby społeczne, garnizonowe i oficerskie, miejskie, wiejskie i zakładowe domy kultury, podległe muzea regionalne, fabryki, siedziby towarzystw, lokale spółdzielcze, ośrodki szkolenia partyjnego, biblioteki, lokale Związku Harcerstwa Polskiego czy nawet komenda ruchu Milicji Obywatelskiej Wystawy, jak i treści pogadanek, były zmieniane i opracowywane na nowo. Temat sztuki nowoczesnej pojawił się w nich dopiero w drugiej połowie lat 50., ale jego obecność była proporcjonalnie niewielka wobec historii sztuki dawnej.

Przy okazji wystaw oświatowych zazwyczaj wykorzystywano kopie, uznając dobrej jakości reprodukcję faksymilową za równorzędne do oryginału narzędzie pracy dydaktycznej. Ideą przyświecającą tego typu wystawom miał być „ludowy humanizm, a nie kolekcjonersko-naukowa izolacja”, jednak Marta Krzemińska, opisując rolę muzeum sztuki w kulturze polskiej, wskazuje na problem ich doraźności i powierzchowności budowanego przez nie modelu edukacji idącej „wszerz” (w wymiarze uchwytnych ilościowo danych o odbiorcach) zamiast „w głąb” (w wymiarze jakościowym, pozwalającym na pogłębienie zrozumienia tematu wśród odbiorców). W 1954 i w 1956 roku zorganizowano edycję specjalną wystaw muzealnych – obrazy zawisły w witrynach sklepowych przy ul. Piotrkowskiej, wzbudzając ponoć ogromne zainteresowanie. „Oryginalne dzieła wielkich artystów polskich i obcych wyszły niejako naprzeciw wszystkim mieszkańcom Łodzi […], ludzie tłumnie gromadzili się przed witrynami sklepowymi” wspominał Władysław Cichocki w Roczniku Muzeum Sztuki 1930 – 1962. Nie wiadomo, dlaczego wobec takiego pozytywnego odbioru nie kontynuowano inicjatywy, która z kolei zainspirowała do tworzenia wystaw dzieł oryginalnych przeznaczonych do wystaw wyjazdowych, goszczących w podległych muzeach regionalnych i zaprzyjaźnionych instytucjach, w tym galeriach, domach kultury i centrach robotniczych. Dekadę później wystawy reprodukcji malarstwa polskiego (Jan Matejko, Artur Grottger, Stanisław Wyspiański) wieszane były na płotach wiejskich. To uznawane później za dziwne, ale ciekawe działanie oświatowe realizowane było – co warto przypomnieć – w ramach akcji „repolonizacyjnej” Orawy i województwa białostockiego organizowanej przez Związek Harcerstwa Polskiego, powtórzonej następnie na Mazurach.

Program odczytów proponowanych przez Muzeum Sztuki, stanowiąc jeden z filarów oświatowego działania instytucji, był bardzo zróżnicowany. Obejmował tematy związane z historią sztuki, historią ogólną lub lokalną, teatrem, literaturą, filmem czy ogólną historią kultury. Poza spotkaniami z wybitnymi przedstawicielami kultury i nauki, w ramach odczytów pracownicy naukowi lokalnych instytucji prezentowali niejednokrotnie ilustrowane przeźroczami relacje ze swoich wyjazdów zagranicznych. Prócz odczytów publicznych i pogadanek, nazywanych później prelekcjami, sekcja metodyczna zajmowała się również opracowywaniem programów szkoleń dla podmiotów zewnętrznych, prowadzeniem kursów dla nauczycieli szkolnych, kursów styloznawczych kierowanych do konkretnych grup odbiorców i otwartych wykładów, a także opracowywaniem akcji odczytowych dla domów powiatowych i innych placówek tego typu. Muzeum miało funkcjonować jako baza wiedzy, wytyczająca nowe ścieżki edukacji i metody poznawania sztuki.

W latach 60. rozwijano różne formy wydarzeń otwartych – konkursy fotograficzne, plebiscyty na wystawę sezonu lub najlepszy film o sztuce. W Muzeum odbywały się premierowe pokazy filmów Wytwórni Filmów Oświatowych, konkursy dla liceów w dzielnicy Polesie („Czy znasz łódzkie tradycje sztuki nowoczesnej?"), czy wreszcie cieszące się ogromną popularnością konkursy rysunków szkolnych i konkursy dla plastyków-amatorów, przejęte później przez Młodzieżowy Dom Kultury. Otwarty charakter miała również cykliczna inicjatywa Kino Sztuka, w przeciwieństwie do powstałego później Międzyszkolnego Koła Miłośników Filmów o Sztuce, które posiadało ograniczoną ilość uczestników i było sprofilowane na pogłębioną i systematyczną edukację, prowadzoną za pośrednictwem projekcji, dyskusji i spotkań (wymagano też czasem wykupienia symbolicznego, ale jednak, rocznego abonamentu). Funkcjonowało również Międzyszkolne Koło Miłośników Sztuki, którego zadaniem było wychowanie estetyczne młodzieży, popularyzowanie sztuki i samego Muzeum, opieka nad szczególnie uzdolnionymi oraz „przygotowanie przyszłych kadr pracowników sztuki i aktywu pozamuzealnego”.

Postulowana przez Ryszarda Stanisławskiego, pełniącego funkcję dyrektora od 1966 roku, koncepcja „muzeum otwartego” była prawdopodobnie możliwa m.in. dzięki stopniowo postępującej po odwilży politycznej 1956 roku liberalizacji polityki kulturalnej i jej częściowej decentralizacji. Możliwość odejścia od sformalizowanych schematów oświaty dawała podstawy dla podjęcia działań zróżnicowanych i nieszablonowych. Stąd lata 70. to nie tylko czas otwartości, ale i eksperymentu w Muzeum Sztuki – przykładowo w 1973 roku salę wystaw czasowych w ramach procesu integracji łódzkich środowisk artystycznych oddano do dyspozycji Warsztatowi Formy Filmowej, awangardowej grupie artystycznej zainicjowanej przez studentów Szkoły Filmowej. Rok wcześniej w Muzeum zagościł na krótko Teatr Atelier rekrutujący się z aktorów Teatru Nowego, pracowników i doktorantów Katedry Teorii Literatury, Teatru i Filmu Uniwersytetu Łódzkiego oraz plastyków łódzkich. Również w 1972 roku zapoczątkowano coroczne, bardzo popularne Niedziele w Muzeum Sztuki, którym poświęcę osobny podrozdział w dalszej części tekstu. W roku 1976 podczas ferii zimowych można było w sali odczytowej Muzeum korzystać z gier plastycznych i geometrycznych autorstwa Wiesława Karolaka, które stanowiły element otwartych warsztatów kształcących pomysłowość i wrażliwość estetyczną dzieci.

W latach 80. najbardziej zauważalna jest działalność Pracowni Dydaktyczno-Metodycznej Wiedzy o Sztuce. Od początku współpracy z Kuratorium Oświaty, czyli lat 50., Muzeum Sztuki starało się usystematyzować współpracę ze szkołami, dużo uwagi poświęcając nawiązywaniu kontaktów i organizowaniu wycieczek dla uczniów. Programem objęte były klasy szkół podstawowych (powyżej V) i liceów, technika mogły zgłaszać się dobrowolnie (stąd zapotrzebowanie na różne metody oprowadzania). W efekcie tych działań – teoretycznie – każdy uczeń co najmniej raz w roku odwiedzał Muzeum Sztuki w ramach zajęć szkolnych. W 1977 roku powołano Pracownię Metodyczną jako jednostkę, która we współpracy ze szkołami miała organizować zajęcia w salach ekspozycyjnych Muzeum. Działanie motywowano niskim poziomem zajęć plastycznych w powszechnej edukacji. Początkowo obejmowała ona zasięgiem przede wszystkim Polesie, później włączano do jej programu kolejne dzielnice. Za swoją działalność Pracownia została w 1984 roku uhonorowana przez Ministerstwo Kultury tytułem „Najciekawszego wydarzenia muzealnego roku”, w związku z czym rok później zorganizowano specjalne dwudniowe sympozjum metodyczne pt. „Upowszechnianie sztuki przez muzea w środowisku młodzieży szkolnej", które miało na celu popularyzację doświadczeń Muzeum Sztuki w zakresie kształcenia młodzieży i wychowania przez sztukę.

Poza aktywnością Pracowni lata 80. jawią się jako czas postępującego kryzysu instytucji na tle kryzysu społeczno-ekonomicznego kraju. Zawieszono część działań cyklicznych, w prasie coraz rzadziej można było znaleźć informacje o wydarzeniach w Muzeum, a w wewnętrznej korespondencji coraz częściej pojawiają się ponaglenia i prośby dyrekcji, skierowane do redakcji niereagujących na wysyłane informacje i konferencje prasowe. Mogło mieć to bezpośredni związek ze zwolnieniami w ramach „weryfikacji dziennikarzy”, przeprowadzonej przez władze stanu wojennego w styczniu 1982 roku (część zwolnionych nigdy nie powróciła do pracy). Również dokumentacja sprawozdawcza z tego okresu staje się coraz bardziej wyrywkowa, stąd – być może mylne – wrażenie, że działająca dotąd w miarę sprawnie sieć lokalnych kontaktów Muzeum Sztuki zaczyna się rozplatać. Wcześniej instytucja przez lata rozwijała współpracę z licznymi podmiotami – mediami, uczelniami wyższymi, instytucjami, towarzystwami, inicjatywami artystycznymi i zakładami przemysłowymi.

W działalności propagandowej wykorzystywano współpracę ze środkami masowego przekazu – razem z prasą codzienną współorganizowane były, szczególnie w latach 50. i 60., akcje i konkursy, takie jak „Czy znasz łódzkie Muzeum Sztuki?" i „Jak patrzeć na obraz?" oraz cykle artykułów popularyzatorskich. Pierwszy cykliczny kolorowy program łódzkiej telewizji („Spotkania ze sztuką współczesną", 1973) poświęcony był właśnie kolekcji Muzeum Sztuki, a jego współscenarzystą był dyrektor Ryszard Stanisławski. Szczególnie ciekawie zarysowuje się współpraca Muzeum z Wytwórnią Filmów Oświatowych (będącą częścią przemysłu filmowego, który z Łodzi czynił „Hollyłódź”) oraz z powstałymi w latach 70. Zakładami Tekstylno-Konfekcyjnymi „Teofilów” – symbolem nowoczesności socjalistycznej „ziemi obiecanej”.

Muzeum utrzymywało też w miarę stałe kontakty z kadrą Zakładu Socjologii Kultury Uniwersytetu Łódzkiego. Od samego początku istnienia Dział Naukowo-Oświatowy wykonywał badania odbiorców – ich preferencji, opinii, stanu wiedzy i poziomu przyswajania informacji oraz diagnozy technicznych przeszkód, jakie napotykali podczas zwiedzania muzealnego gmachu (przeważały, szczególnie początkowo, metody ilościowe). Obecność socjologów wśród pracowników działu zgodna była z dyrektywami centralnymi, a dodatkowo Marian Minich tłumaczył konieczność ich zatrudniania brakiem studium historii sztuki na Uniwersytecie Łódzkim. Wydaje się jednak, że na sam profil pracy działu większy wpływ miała osobowość wieloletniego kierownika – kustosza Władysława Cichockiego, również socjologa z wykształcenia. Wychowany w przedwojennej tradycji uniwersytetów ludowych kładł nacisk na dwa aspekty: upowszechniania i badania, dbając o odpowiedni ku temu skład zespołu. Równolegle do badań z zakresu historii sztuki prowadzono badania percepcji, struktury społeczno-zawodowej zwiedzających galerię oraz przestrzennego zasięgu oddziaływania Muzeum, wierząc, że pomoże to udoskonalić metody upowszechniania sztuki i oprowadzania po galerii, odpowiednio dostosowanego do każdej z grup. Niestety, opracowane przez Cichockiego badania pt. „Muzeum i widz" oraz „Amatorski ruch plastyczny", które pod koniec lat 60. i na początku 70. były podobno skierowane do druku, nigdy nie zaistniały w postaci książek. W Muzeum Sztuki nie ma także materiałów źródłowych z ówczesnych badań przeprowadzonych wśród plastyków amatorów.

Kino-muzeum 

„Sztuki nie mogą upowszechniać ludzie obojętni na jej problemy choćby posiadali dyplomy ukończenia wyższych uczelni lub sami sztukę uprawiali […] Na podstawie wieloletniego doświadczenia w pracy oświatowej twierdzę z całkowitym przekonaniem, że odbiorca doskonale wie jaki jest stosunek uczuciowy działacza kulturalnego do tej problematyki, którą odbiorcy proponuje. Przekonać można chyba jedynie siłą własnego przekonania, zaangażować siłą własnego zaangażowania. Sztuka jest sferą przeżyć psychicznych o dużej skali wrażliwości.” Janina Ojrzyńska

Obok wielu ciekawych pomysłów, które w ciągu wielu lat pracy w Muzeum Janina Ojrzyńska wniosła do opisywanej w niniejszym tekście działalności oświatowej, najdokładniej opracowane są te związane z upowszechnianiem sztuki przy użyciu filmu. Warto byłoby odzyskać ten dorobek, choćby dla popularnych obecnie zajęć z animacji kultury czy filmoznawstwa. Z artykułów i referatów konferencyjnych można wnioskować, że Ojrzyńska wykazywała się celną obserwacją, dużą wiedzą i intuicją, potrafiąc w przystępny sposób przekazać młodzieży wiedzę z zakresu konstrukcji i retoryki filmu. Stosowała samodzielnie opracowane sposoby badania percepcji odbiorców, co z dzisiejszej perspektywy można byłoby odczytywać jako gest prekursorski w dziedzinie audience development (rozwoju widowni). Zwracała ponadto uwagę na techniczne uwarunkowania pracy z filmem (jakość taśmy, warunki prezentacji etc.), z czego zrodziła się koncepcja kino-muzeum, czyli tworzenia w muzeach specjalnych przestrzeni, które zapewnią odpowiednie warunki odbioru filmów (wnętrze wyciszone i wygodne, estetyczne, odpowiedni ekran, dobra jakość obrazu i dźwięku).

Łódzkie Muzeum, jak większość instytucji kultury, nie posiadało ani odpowiedniej infrastruktury (projekcje prowadzone były w sali odczytowej), ani dostępu do dobrej jakości kopii. W felietonie „Batalia o kina w muzeum" Ojrzyńska pisała „Nie [mamy do czynienia] z wypieszczonymi kopiami ukazywanymi w efektownej oprawie w luksusowym kinie, o których się mówi w rozkosznie kawiarnianej atmosferze, ale ze zdartymi 16-milimetrowymi klejonymi taśmami, których pokazy są jednak dla młodzieży najczęściej pierwszym świadomym zetknięciem się z filmem o sztuce”, i dalej: „[…] polskie filmy mają prawo do luksusu na co dzień, dlatego bijemy się nie o »muzealne kino«, ale o »kino w muzeum«”. Z inicjatywy Ojrzyńskiej w 1968 roku, w wyniku konkursu na recenzję filmu o sztuce zorganizowanego dla łódzkich szkół, powstało Młodzieżowe Koło Miłośników Filmów o Sztuce (MKMFOS). W jego ramach zaistniała możliwość rozwijania metod bazujących na wcześniejszej pracy Działu Naukowo-Oświatowego i doświadczeniach z Kinem Sztuka. Koło funkcjonowało w oparciu o Muzeum Sztuki, Wytwórnię Filmów Oświatowych i Centralę Filmów Oświatowych „Filmos”, pod patronatem „Głosu Robotniczego”. Podczas spotkań wyłoniły się określone kwestie problemowe i sposoby przekazywania podstawowych narzędzi pozwalających rozumieć i analizować treść i formę filmu.

Organizowano też przygotowywane i prowadzone przez samych uczestników i uczestniczki MKMFOS spotkania z reżyserami oraz artystami, co w sumie pozwoliło wyjść poza standardową formułę dyskusyjnego klubu filmowego. Tą inicjatywą Muzeum Sztuki jako pierwsze w kraju rozpoczęło systematyczny cykl projekcji połączonych ze spotkaniami autorskimi – zarówno z artystami, jak i reżyserami – edukując za pośrednictwem filmu traktowanego jako medium dające możliwość poszerzonej eksploracji dzieła sztuki. Zajęcia miały przystosować młodych odbiorców do życia w świecie obrazów poprzez „naukę świadomego i krytycznego patrzenia oraz wskazywanie możliwości samodzielnego wyboru i prowadzenia selekcji”. Dość precyzyjnie opracowany został również sam problem doboru filmu oraz „zakotwiczania uwagi” widza, zarówno w kwestii samej promocji, jak i utrzymania zainteresowania publiczności. Ojrzyńska w zabawny, ale także celny sposób zwracała uwagę na to, że w „wypadku filmów o estetyce dnia codziennego propaganda [nie używano wtedy terminu „promocja” – M.M.] musi maskować nudne i suche tytuły filmów – nie podaje ich w informacjach i »zajawkach«, podobnie w wypadku tytułów, które mało wyrobionemu widzowi mogą wydać się trudne i mało atrakcyjne”. Dwa proponowane cykle wstępne dla rozpoczęcia systematycznej pracy z filmem oświatowym to „Edukacja filmowa" i „Jak patrzeć na obraz", ale – co bardzo istotne! – decyzja, od którego zestawu powinno się rozpocząć „zależeć powinna w największej mierze od właściwego rozpoznania potrzeb potencjalnego odbiorcy”.

Według Ojrzyńskiej, po przyciągnięciu uwagi widza należy próbować pobudzić go poprzez kształtowanie wrażliwości estetycznej, to znaczy dostarczyć mu zasób niezbędnej wiedzy z dziedziny historii i teorii sztuki oraz stopniowo wprowadzać w coraz trudniejsze zagadnienia estetyczne. Cyklicznym projekcjom filmów powinny towarzyszyć „inne formy propagandy” – w tym odpowiednia ekspozycja plastyczna uwypuklająca poruszany problem. Dodatkową atrakcję podczas prezentacji malarstwa na spotkaniach Koła stanowiła możliwość dotykania obrazów, czyli łamania jednej z głównych reguł obowiązujących podczas zwiedzania muzeum. Z kolei w celu objaśnienia warsztatu filmowego organizowano m.in. spotkania z operatorem połączone z pokazem pracy kamery oraz zwiedzanie Wytwórni Filmów Oświatowych. Metody te mogą wydawać się dziś oczywiste, ale nieczęsto zdarza się, aby z podobnych inicjatyw wyłaniała się tak skrupulatna refleksja dotycząca wszystkich poziomów organizacji i przebiegu działań. Proponowany tu wzór edukacji wizualnej zakładał nauczanie nie za pomocą języka, ale obrazów. Medium filmowe traktowano jako narzędzie edukacyjne, uznając jednocześnie jego autonomiczne wartości artystyczne, zgodnie z zasadą: „z filmem o sztuce trzeba pracować w sposób przemyślany i metodologicznie celowy. Trzeba mu pozwolić przemówić pełnym głosem, w wielu wypadkach wyświetlić kolejno trzy razy, trzeba go usamodzielnić. My »upowszechniacze« to robimy”.

Program projekcji Koła, podobnie jak Kina Sztuka, był dość zróżnicowany dzięki ścisłej współpracy z „Filmosem”, Wytwórnią Filmów Oświatowych (WFO) i bezpłatnemu wypożyczaniu filmów od ambasad. Pokazywano filmy o gotyku toruńskim i Janie Matejce, dokumenty poświęcone Karelowi Appelowi czy Magdalenie Abakanowicz, jak i animacje Normana McLarena. Na spotkania zapraszani byli nie tylko artyści, których twórczość była tematem oglądanych filmów, ale też reżyserzy filmów oświatowych, co stanowiło swoistą nobilitację ich pracy. Sama Wytwórnia Filmów Oświatowych, jakkolwiek nie kojarzyłaby się dziś głównie z filmami przyrodniczymi, stanowiła wówczas przestrzeń wolności i pas startowy dla całego szeregu eksperymentujących twórców filmowych, pracujących później zarówno z dokumentem, jak i fabułą. Współpraca Wytwórni z Muzeum stwarzała potencjalnie możliwość konsultowania powstających filmów – Ojrzyńska, razem z przedstawicielami WFO brała udział w konferencjach poświęconych filmowi oświatowemu i kolaudacjach nowych produkcji, co sprzyjało wymianie koncepcji pomiędzy „producentem” a „upowszechniaczem”. Była także autorką scenariusza do filmu „Z mediomagnetycznego atelier" Tytusa Czyżewskiego w reżyserii Józefa Robakowskiego nagrodzonego na Przeglądzie Filmów o Sztuce w Zakopanem w 1973 roku. Z podsumowań pisanych przez uczestników i uczestniczki Młodzieżowego Koła Miłośników Filmów o Sztuce można wnioskować, że Janina Ojrzyńska wykazywała się wyjątkowymi umiejętnościami pedagogicznymi pozwalającymi na kształtowanie wrażliwości intelektualnej uczniów, jednak same wypracowane przez nią metody mogły być z powodzeniem wykorzystywane przez innych, odpowiednio przygotowanych pracowników. Tym większa szkoda, że Koło nie zostało zmienione w działanie bardziej długofalowe i systemowe – zakończyło działalność w 1972 roku. Z późniejszych inicjatyw filmowych można wymienić jeszcze przeglądy i plebiscyty filmowe, takie jak „Łódzkie środowisko plastyczne w polskim filmie krótkometrażowym" (1973), „Filmowa Mozaika" (1974) czy „Telewizyjny film o sztuce" (1975), a także przeglądy awangardowych filmów angielskich (1979) i francuskich (1987). 

Niedziele w Muzeum Sztuki

„Muzeum Sztuki w Łodzi nie boi się prezentować publiczności sztuki trudnej, kontrowersyjnej, daleko odbiegającej od utartych schematów i kanonów. Dowodem może być tegoroczna, po raz już czwarty organizowana »Niedziela z Muzeum Sztuki« – impreza pomyślana z samego założenia jako masowa, popularna. Wolny dostęp do zbiorów Muzeum, kiermasz, orkiestra strażacka i zespół muzyczny z łódzkich zakładów przemysłowych, wystawa tkanin z Teofilowa… brakowało może tylko gorących kiełbasek i piwa. A równocześnie otwarcie niezwykle ważnej wystawy; wystawy trudnej, pokazu twórczości z kręgu awangardy, a więc programowo niejako uchodzącej za niezrozumiałą i hermetyczną – »Emballage« Tadeusza Kantora. Połączenie ryzykowne, śmiałe, zwłaszcza w polskiej tradycji celebrowania sztuki przez duże »S« z trudem się mieszczące. Ale zarazem mieszczące się znakomicie w granicach postawy, jaką prezentuje Kantor – nie zamknięcie się, oderwanie, uroczysta celebracja, ale jak najściślejszy związek z życiem, z rzeczywistością. Tyle że niekoniecznie poprzez uproszczenie i schlebianie tzw. »przeciętnemu odbiorcy«”. Magdalena Hniedziewicz

W nawiązaniu do wcześniejszych muzealnych imprez masowych, na początku lat 70. pojawiło się wydarzenie (realizowane potem corocznie) organizowane w okresie letnim, w czasie Dni Oświaty, Prasy i Książki (a czasem i zazębiającej się z nimi Łódzkiej Wiosny Artystycznej) – „Niedziela w Muzeum". W latach 50. i 60. inicjatywy tego typu organizowane były często we współpracy z „Dziennikiem Łódzkim” i „Expressem Ilustrowanym” i ściągały nawet 2000 osób zainteresowanych rozstrzygnięciami konkursów dla plastyków amatorów, występami scenicznymi, zgaduj-zgadulą czy loterią reprodukcji. Program późniejszych „Niedziel" z czasem ewoluował – można było nie tylko zwiedzać za darmo otwarte ekspozycje muzealne i słuchać koncertów, ale też brać udział w rozmaitych akcjach organizowanych w tym samym czasie. Był to często moment otwierania nowych ekspozycji czasowych, w tym sztuki nowoczesnej – tak jak w przytaczanym powyżej opisie Magdaleny Hniedziewicz, kiedy podczas „Niedzieli w Muzeum" otwarto wystawę „Emballage" Tadeusza Kantora, a sam Kantor poprowadził „lekcję” dla uczniów XXIX Liceum.

Wśród podobnych, nieco zaskakujących, „niedzielnych” ekspozycji, zwraca uwagę wystawa z 1979 roku „produktów i struktur użytkowych” studentów Państwowej Wyższej Szkoły Plastycznej i studentów urbanistyki Politechniki Łódzkiej pt. „Użytkownik, projektant, przemysł" sąsiadująca z fotografiami Stanisława Ignacego Witkiewicza (oraz ekspozycją stałą zawierającą przekrój dzieł dawnych). Rok później wystawę grafik Picassa prezentowano razem z wystawą pokonkursowych prac dziecięcych pt. „Moja przygoda w muzeum" (choć brak informacji aby budowano celowe relacje między ekspozycjami). Z kolei „Niedziela" zorganizowana w 1978 roku miała bardziej polityczny charakter – towarzysząca jej wystawa składała się z dzieł ofiarowanych przez współczesnych polskich artystów Międzynarodowemu Muzeum im. Salvadora Allende, które powstało w geście solidarności z „walczącym narodem chilijskim”, w reakcji na zdarzenia przewrotu militarnego w Chile.

Zwykle „Niedziela" rozpoczynała się od występu jednej z fabrycznych, milicyjnych lub garnizonowych orkiestr dętych. Później odbywały się koncerty – od przyzakładowych zespołów ludowych, grup jazzowych i big-beatowych, akordeonowych i smyczkowych po kwartety kameralne i zespoły muzyki dawnej, czasem występowali także aktorzy lokalnych teatrów z „plenerowym” repertuarem. Stałym elementem były pokazy mody i biżuterii organizowane we współpracy z Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych, z ZTK „Teofilów” i jednokrotnie z domem handlowym Juwentus. Niektóre konkursy i warsztaty były powtarzane corocznie, inne wymyślano specjalnie na każdą edycję. Powtarzany był na przykład bardzo popularny od lat 60. konkurs „Fotografujemy się z dziełem sztuki" – umożliwienie bezpłatnego sfotografowania się z wybranym dziełem sztuki pomagało ponoć przełamać barierę socjologiczną w rozpoznawaniu gustów publiczności (zdjęcie wykonywał profesjonalny fotograf w Muzeum). Jako dodatkowe atrakcje pojawiały się loterie oraz aukcje reprodukcji, kiermasze Cepelii, Domu Książki, prac studentów szkoły plastycznej, wyroby huty szkła itp. Pod koniec lat 70. w ramach Niedzieli odbyła się nawet wystawa kwiatów i warzyw zorganizowana przez Stowarzyszenie Inżynierów i Techników Ogrodnictwa zakładu „Pabianice”. Ponadto zapraszano karykaturzystę i portrecistę Stanisława Gratkowskiego „Ibisa”, oraz przygotowywano stoisko „ekspertyzy” dzieł sztuki polegające na bezpłatnym poradnictwie w zakresie identyfikacji i klasyfikacji malarstwa, grafiki, rzeźby, rzemiosła artystycznego.

Nie były to pomysły przypadkowe – z notatek i korespondencji wynika, że organizacja każdorazowo podejmowana była odpowiednio wcześniej, z refleksją na temat tego, co się sprawdziło lub nie sprawdziło w ubiegłych latach. Jak pisał w korespondencji służbowej ówczesny wicedyrektor Ryszard Brudzyński: „[o]rganizacją Niedziel w Muzeum Sztuki pragniemy stworzyć pewien model rozrywki, który nie rezygnując z wysokich walorów artystycznych zachowuje również atrakcyjność ludowego festynu”. Warto też zwrócić uwagę, że zainteresowanie odbiorców niebędących gośćmi Muzeum na co dzień starano się wzbudzić nie tylko atrakcjami o charakterze ludycznym, ale i częstymi odwołaniami do „zmysłu praktycznego”, a stała część programu oparta była na prezentacji użytkowych zastosowań estetyki w projektowaniu przemysłowym. „Niedziele" to ze względu na powtarzalność, czas trwania i charakter jedne z niewielu inicjatyw, które miały szanse mocniej utrwalić się jako lokalna tradycja. Wiele osób odwiedzało wtedy Muzeum po raz pierwszy w życiu (być może tylko ten jeden raz w roku), a popularność imprezy poszerzały transmisje telewizyjne i radiowe. Jako zjawisko „Niedziele" można interpretować z dwóch perspektyw: śledząc ich charakter lokalny i ludyczny oraz w kontekście kształtowania się socjalistycznego społeczeństwa masowego i kultury masowej. Pomysł na „Niedziele" stanowił ewolucję zarówno w stosunku do grupowych wycieczek zakładowych (z których ponoć zdarzało się uczestnikom uciekać w drodze pomiędzy autobusem a muzeum, aby nie dreptać w wieloosobowym ścisku pomiędzy wąskimi salami gmachu na Więckowskiego), jak i wcześniejszych imprez masowych, które nie łączyły tylu różnorodnych form spędzania czasu wolnego.

Sztuka bliżej robotników? 

„Z okien Muzeum Sztuki widać fabrykę, opodal Wytwórni Filmów Fabularnych znajdują się wielkie zakłady im. Harnama. Po koncercie Auera publiczność opuściła Filharmonię nie czekając na »bis«, świadoma, że o 6 rano trzeba iść do pracy. Przeciętny obywatel Łodzi – miasta, które z racji swojej wielkości, jak też i tradycji, choćby powojennych – pełni funkcję jednego z największych ośrodków życia kulturalnego w kraju – jest robotnikiem. Najczęściej kobietą (70 proc. pracowników łódzkiego przemysłu stanowią kobiety), które jak wynika z badań socjologów, dysponują przeciętnie w ciągu doby szesnastoma minutami wolnego czasu. Już choćby z tego powodu znajduje się ona poza zasięgiem oddziaływania teatru, filharmonii, nawet kina. Patrząc w tramwajach na ich zmęczone twarze trudno się dziwić, dlaczego wieczorem nie mają chęci pójść na »Antygonę«.” Katarzyna Jagiełło.

Choć artykuł, z którego pochodzi cytowany fragment wzbudził sprzeciw w łódzkim środowisku kulturalnym, a jego autorce zarzucano wyjmowanie zdarzeń z kontekstu i dość częste u przyjezdnych traktowanie Łodzi jak „egzotycznego buszu”, z którego przesyła się reportaże, trzeba przyznać, że jako jedna z niewielu zwracała uwagę nie na poziom kompetencji, ale na warunki życia i pracy mieszkańców kształtujące ich poziom partycypacji w kulturze. W tym samym artykule wskazano Muzeum Sztuki w Łodzi jako chlubny przykład pracy nad zwiększeniem uczestnictwa ludności robotniczej miasta, zgodnie z mottem cytowanego tam Ryszarda Stanisławskiego: „Muzeum tworzy publiczność, inaczej jest to cmentarz sztuki”. To, co mogło być wymuszoną politycznie, tendencyjnie opisywaną koniecznością – pozyskać przede wszystkim widza chłoporobotniczego – Stanisławski przedstawiał jako warunek przetrwania Muzeum Sztuki w otwartej formie, jaką założono w jego programie.

Prócz działań masowych muzeum starało się przyciągnąć uwagę robotników oraz edukować ich za pośrednictwem wystaw i odczytów, wychodząc poza budynek instytucji, a pojawiając się bezpośrednio w środowisku pracy. W opracowaniach dotyczących działalności naukowo-oświatowej często przywoływane są pogadanki prowadzone podczas przerw śniadaniowych w Łódzkiej Fabryce Mebli oraz tymczasowe wystawy w świetlicach zakładowych. Pracownicy Muzeum udzielali też wykładów w ramach Uniwersytetu Powszechnego czy Studium Wychowania Estetycznego, które działały przy zakładach pracy. W maju 1970 roku w ramach obchodów Dni Oświaty, Książki i Prasy (krzyżujących się z Łódzką Wiosną Artystyczną) została zorganizowana miesięczna akcja „Spotkania ze sztuką" pod hasłem „Sztuka bliżej robotników”. W sprawozdaniach muzealnych i artykułach prasowych z tamtego czasu opisywana jest ona jako precyzyjnie zaplanowana akcja przeprowadzona w oparciu o wcześniejsze badania i długoletnie obserwacje socjologiczne i psychologiczne. Korzystając z pośrednictwa dyrekcji zakładów produkcji, wystąpiono do robotników ze specjalnym zaproszeniem dotyczącym wycieczek muzealnych. Grupy miały liczyć od 10 do 30 osób; każdy, kto zorganizował grupę zwiedzających, miał otrzymać oprawioną reprodukcję (prezenty przewidziane były też dla pozostałych uczestników). Oprowadzanie mogło dotyczyć jednego, wybranego działu ekspozycji, a czas wycieczki przewidywany był na 45–60 minut (dostatecznie długi dla obejrzenia ekspozycji, odpowiednio krótki, aby nie znużyć zmęczonych po pracy) lub 60–90 minut z dodatkową opcją oglądania filmu oświatowego. Godziny otwarcia galerii były specjalnie przedłużane, koszt wstępu wynosił 23 grosze (z wyjątkiem czwartków, kiedy wejście było tradycyjnie bezpłatne). Akcji towarzyszyło 8 indywidualnych wystaw plastycznych umieszczonych w samych zakładach pracy.

W 1969 roku na spotkaniu Międzynarodowej Rady Muzeów (ang. International Council of Museums, ICOM) w Brukseli Ryszard Stanisławski opowiadał o wtedy jeszcze planowanej inicjatywie „Sztuka bliżej robotników" oraz podobnych akcjach w Muzeum (a także o roli socjologa w pracy instytucji). Być może był bardzo przekonujący, być może trafił na grunt intelektualny pobudzony majem ʼ68; w efekcie jego wystąpienie wpłynęło prawdopodobnie na decyzję o zleceniu Muzeum Sztuki organizacji w Polsce konferencji „Muzeum a artysta" w 1972 roku, podczas której Stanisławski miał bardziej szczegółowo opowiedzieć o doświadczeniach placówki w zakresie popularyzacji zbiorów muzealnych w środowisku robotniczym. Podobny referat wygłosił także w Essen na spotkaniu organów Komisji ds. UNESCO w 1974 roku.

Analizując pozytywne reakcje na oba wystąpienia można odnieść wrażenie, że metody Muzeum Sztuki dotyczące docierania do „odbiorcy robotniczego” stały się drugim po sztuce polskiej „towarem eksportowym” dyrektora, wykorzystywanym także do kreowania wizerunku instytucji za granicą. Co na to sami robotnicy? Łódzki publicysta i redaktor „Głosu Robotniczego” Henryk Pawlak w artykule „Jaki kamień w jaką wodę" podsumowywał wysiłek akcji podjętej w celu, aby „dobra kulturalne, jakimi miasto dysponuje, stawały się w coraz szerszym stopniu powszechną własnością jego mieszkańców” jako niewspółmierny do wywołanego zainteresowania. Dalej przywoływał sceny jakby wyjęte z komedii filmowych tego okresu: ktoś potraktował dzieło sztuki jako stelaż, w innym zakładzie pracy „trzeba było ostrych interwencji, aby dyrekcja zgodziła się na umieszczenie wystawy. Artyści plastycy byli rozgoryczeni, organizatorzy zakłopotani […]. Doświadczenie to wykazało, że lokalizacja wystawy w samym zakładzie pracy, wbrew dość popularnym sądom niektórych działaczy kultury, wcale nie zbliża robotnika do sztuki”. W efekcie wszystkich zabiegów związanych ze „Sztuką bliżej robotników" w Muzeum pojawiło się około 20 grup zwiedzających składających się przeważnie z młodzieży szkół przyzakładowych i pracowników ze Związku Młodzieży Socjalistycznej. Na zakończenie swojego tekstu Pawlak sugerował, by w kolejnych działaniach wykazać się większą cierpliwością, przygotować lepszą promocję i edukację – „wiadomo, że przemiany świadomości społecznej następują znacznie wolniej niż przemiany w zakresie materialnych, prawnych czy organizacyjnych decyzji”. Sami pracownicy Działu Naukowo-Oświatowego nie kryli niezadowalających efektów współpracy z zakładami pracy, ale za przyczynę niepowodzenia podawali m.in. słabą propagandę medialną i zbyt wiele dziejących się w tym samym czasie inicjatyw. Tym razem była to prawdopodobnie politycznie wymuszona akcja propagandowa, choć dość skrupulatnie zaplanowana. Być może zbyt skrupulatnie – skupianiu się na szczegółach organizacyjnych nie towarzyszyło spojrzenie z szerszej perspektywy na warunki życia robotniczych odbiorców.

Większość działań upowszechniających sztukę podejmowana była we współpracy z fabrykami nienależącymi do sektorów przemysłu dominującego w Łodzi. Poza tekstylnymi ZTK „Teofilów” były to zakłady motoryzacyjne, produkujące materiały gumowe czy meble, a więc zakłady posiadające wśród zatrudnionych przewagę mężczyzn. Tymczasem w Łodzi, gdzie od XIX wieku dominował przemysł włókienniczy, środowisko robotnicze było sfeminizowane. To kobiety w większości zajmowały niskopłatne i niewymagające wysokich kwalifikacji stanowiska, które jednocześnie były obciążające zdrowotnie i psychicznie (w związku z trzyzmianowym, „akordowym” system pracy, natężeniem uwagi, dźwiganiem, koniecznością nieustannego chodzenia, hałasem, wilgocią, pyłem). Część z pracownic nie mieszkała w Łodzi; dowożone były do fabryk autobusami z okolicznych wsi i odwożone zaraz po zakończeniu zmiany. Pracę zarobkową generalnie rozpoczynało się na wczesnym etapie życia, zaraz po zakończeniu edukacji, a mimo upowszechnienia szkolnictwa jeszcze w 1967 roku wśród zamężnych kobiet poniżej 35. roku życia zdarzały się osoby, które nie ukończyły nawet szkoły podstawowej. W szczególnie trudnej sytuacji były kobiety posiadające nieletnie dzieci – pracowały one na „podwójnym etacie”, wykonując pracę zawodową oraz niepłatną pracę opiekuńczą w domu.

Badania spędzania czasu wolnego przez robotników i robotnice przemysłu włókienniczego potwierdzają, że była to grupa, mimo że najliczniejsza, to jednocześnie najsłabiej uczestnicząca w życiu kulturalnym i społecznym miasta. Wśród badanych w latach 60. kobiet w odpowiedzi na pytanie o to, co najbardziej chciałyby robić w dodatkowym czasie wolnym padała odpowiedź: „wypocząć”. W innych zaś ankietach zarówno kobiety i mężczyźni podawali w pierwszej kolejności spanie i leżenie jako podstawową formę wypoczynku. Robotnicy doceniali zajęcia, które umożliwiały zdobycie umiejętności pozwalających na lepsze gospodarowanie zasobami domowymi lub samowystarczalność, np. w zakresie szycia czy naprawy sprzętów. Jednocześnie preferowano wypoczynkowe i zbiorowe formy spędzania wolnego czasu (ceniono swobodę dającą wytchnienie po objętej ścisłą dyscypliną pracy). Wiele rozrywek pozostawało jednak nadal domeną mężczyzn, ewentualnie dość niezależnej młodzieży robotniczej obojga płci. W działaniach Muzeum, takich jak Konkurs Amatorów Plastyków czy Koło Miłośników Filmów o Sztuce, pojawiają się robotnicy, ale przeważnie ci wykwalifikowani lub pracujący uczniowie techników i liceów. Wydaje się, że podobnie było w przypadku korzystania z innych instytucji kultury, z których największym zainteresowaniem cieszyły się przyzakładowe biblioteki, teatry (szczególnie operetka) i przede wszystkim kino. Uczestniczenie w nich poważnie obniżyło pojawienie się telewizji, ale musimy pamiętać, że ówcześnie funkcjonowała ona jeszcze w trybie biernego, skupionego odbioru, pełniąc przy tym funkcje wspólnototwórcze i towarzyskie.

Nie bez znaczenia pozostają kwestie wykształcenia i dziedziczonych wzorów kulturowych – Muzeum Sztuki właściwie nie istniało na mapie mentalnej robotnika czy robotnicy, co oznacza, że nie pojawiało się nawet w kategoriach negatywnych. Pod tym względem trafna była koncepcja Stanisławskiego wyłaniająca się z dyskusji na spotkaniach ICOM – działanie konieczne jest na trzech poziomach: zainteresowania samą instytucją jako miejscem otwartym czy przestrzenią społeczną, zainteresowanie sztuką współczesną i translacja tej sztuki (za której zakup lub wykonanie w modelu publicznym płaci sam odbiorca). Widoczne są próby powolnego zmiękczania wizerunku Muzeum, łamania barier, o których również lubił mówić dyrektor Stanisławski. Jednak samo rozważanie kwestii, czy ma sens przeprowadzanie odczytów i wystaw w czasie przerw śniadaniowych w fabrykach, powinno odbywać się ze świadomością tego, że przykładowo włókniarki łódzkie wywalczyły taką przerwę dopiero podczas lutowych strajków w 1971 roku. 

Jaki kamień w jaką wodę? 

 „Duże wrażenie wywarło na mnie spotkanie [w Muzeum Sztuki w Łodzi] wielu młodych ludzi w wieku od 14 do 20 lat, którzy zachowywali się tak, jakby czuli, że muzeum do nich należy: spacerowali, rozmawiali, nie byli skrępowani, nie szeptali, ani nie chodzili na palcach. Znali się ze sobą, to było rzeczywiście miejsce ich spotkań, a więc tym, czym muzeum powinno być. A czym nie każde muzeum może się poszczycić.” Duncan F. Cameron

W swoich działaniach oświatowych Muzeum skupiało się przede wszystkim na wychowaniu estetycznym i szerzej pojętym humanistycznym oraz później na „oswajaniu” społeczeństwa ze sztuką nowoczesną. Działania upowszechniające i propagandowe miały na celu poinformowanie i zainteresowanie jak najszerszych grup na temat ich własności – kolekcji muzealnej. Biorąc pod uwagę warunki, wypracowane metody wybijały się na tle swoich czasów, ale nie uchroniły instytucji od reprodukcji ukrytych hierarchii kulturowych. Nieoceniona była systematyczna praca ze szkołami, której rezultaty jednak trudno uchwycić, szczególnie retrospektywnie. Przynajmniej częściowo udawało się uzyskać integrację i wychowanie środowisk twórczych – kwestia ich atomizacji powracała jak mantra w dyskusjach o lokalnej kulturze obok rozmów o niedoborach infrastrukturalnych, braku spójnej lokalnej polityki kulturalnej i poczuciu zagrożenia wyssaniem kolejnych zbiorów czy instytucji do Warszawy. Trudno jednak powiedzieć, na ile w Łodzi kiedykolwiek udała się integracja środowisk twórczych z resztą lokalnej społeczności, a zjawisko to wzmocnione było prawdopodobnie nieustannym odpływem inteligencji, która – w dużym uproszczeniu – na pewnym etapie rozwoju kariery przestawała widzieć w robotniczym mieście pole dla swojego działania (lub nie mogła takiego pola znaleźć wskutek centralizacji kultury i nauki w Warszawie)97.

Czy w innych warunkach finansowych i przy lepiej zdiagnozowanych barierach udałoby się rozciągnąć energię wynikającą z eksperymentu „Niedziel w Muzeum Sztuki" na całość działania? Czy może racja znów wraca do Bourdieu, twierdzącego, że „sztuka i konsumpcja artystyczna są przeznaczone do pełnienia, czy nam się to podoba, czy nie, i niezależnie od tego, czy mamy tego świadomość: społecznej funkcji uprawomocniania różnic społecznych”? Niezwykle trudno wyłonić wpływ instytucji na jej lokalne otoczenie ze skomplikowanych sieci relacji – społecznych, politycznych, ekonomicznych. Ujawnia się w tym procesie jałowość ogólnych pytań o skuteczność – skuteczność sztuki czy pracy edukacyjnej. W dalszych rozważaniach być może warto zrezygnować z odśrodkowej perspektywy instytucji i spytać: jaką rolę odegrało Muzeum Sztuki w funkcjonowaniu określonych środowisk? Jak wyglądałby rozwój społeczno-kulturalny powojennej Łodzi bez Muzeum Sztuki?

Przypisy

1.  Tytuł zainspirowany został tekstem K. Jagiełło, Sztuka owijania w bawełnę, „Literatura” 1973, nr 4/50 (25 stycznia), s. 8. Za podstawę do przygotowania niniejszego artykułu posłużyły wcześniejsze opracowania na dany temat i dokumentacja sprawozdawcza Działu Naukowo-Oświatowego Muzeum Sztuki w Łodzi, znajdująca się obecnie w Archiwum Państwowym w Łodzi. W odnajdywaniu brakujących danych i kontekstów pomocny był także przegląd prasy dotyczący Muzeum Sztuki, gromadzony od lat 40., obecnie zachowany w Dziale Dokumentacji Naukowej Muzeum. Materiałem, po który również warto sięgnąć w przyszłości, są nagrania innych lokalnych mediów – radia i telewizji. Z literatury zob.: W. Cichocki, Praca oświatowa w Muzeum Sztuki w Łodzi, [w:] Rocznik Muzeum Sztuki w Łodzi 1930–1962, red. M. Minich, M. Rubczyńska, J. Ładnowska, Łódź 1965, J. Ojrzyńska, Praca oświatowa w Muzeum Sztuki Łodzi, [w:] Muzeum Sztuki w Łodzi: historia i wystawy, red. R. Brudzyński, U. Czartoryska, A. Mołdawa, J. Ojrzyński, J. Ojrzyńska, M. Ujma, L. Urbańska, Łódź 1998.

2.  J. Podolski, Praca oświatowa Muzeum Sztuki, „Słowo Powszechne” 1968, nr 178 (28 lipca), s. 7 (artykuł z fragmentami wypowiedzi W. Cichockiego). 

3.  Daty podaję za Martą Krzemińską, która powołuje się na Zarządzenie nr 2/1956 z dn. 2 lutego 1956 dyrektora Zarządu Muzeów i Ochrony Zabytków w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Zmiana nazwy była wynikiem zarządzenia ministerialnego, podobnie jak samo utworzenie Biura w 1952 r. wskutek powołania w kraju „służb społeczno-oświatowych” z przekazaniem 111 etatów dla absolwentów studiów humanistycznych. Ojrzyńska i Cichocki podają, że zalążek działu funkcjonujący jako Biuro Społeczno-Oświatowe powstał już w 1950 r., a Dział Naukowo-Oświatowy w r. 1952. M. Krzemińska, Muzeum Sztuki w kulturze polskiej, Warszawa 1987, s. 117, 128. 

4.  J. Ojrzyńska, Praca oświatowa..., dz. cyt., s. 40. 

5.  Sekcje miały następujący podział obowiązków: sekcja frekwencji odpowiadała za planowanie frekwencji na wystawach, ścisły kontakt ze szkołami i instytucjami; propagandy – za propagandę zbiorów muzealnych, akcje o charakterze oświatowym, w różnej formie; wystaw i odczytów – za wystawy objazdowe i odczyty; filmowa – za planowanie i realizację seansów w kinie muzealnym, w tym wypożyczanie kopii i konserwację sprzętu; metodyczno-programowa – za opracowanie metody i formy prowadzenia lekcji szkolnych w korelacji z programem nauczania języka polskiego, historii i rysunku, hospitacje w szkołach, metody prowadzenia zajęć dla różnych grup społeczno-zawodowych zwiedzających muzeum, konsultacje dla instytucji i organizacji z zakresu upowszechniania wiedzy o sztuce i kulturze; początkowo również opracowanie nowej formy ekspozycji, oprowadzania po galerii, za: W. Cichocki, Praca oświatowa…, dz. cyt., s. 124.

6.  Co charakterystyczne dla instytucji i wydziałów związanych z edukacją , zachodziła znaczna, zdaje się postępująca z czasem, feminizacja zatrudnienia oraz chroniczne niedofinansowanie, które wymuszało wypracowanie form wymagających minimalnych nakładów finansowych przy maksymalnych skutkach. Niskie wynagrodzenia były jednym z powodów dużej zmienności kadr, z wyjątkiem kilkuosobowej grupy stałych, wieloletnich pracowników. Osoby, które przewinęły się przez Dział Naukowo-Oświatowy odnaleźć można wśród kustoszy innych instytucji kultury i bibliotek, kadr uczelni wyższych lub pozostałych działów Muzeum. 

7.  Kłoskowska rozpoczynała karierę akademicką m.in. od badań środowiska robotniczego w Łodzi. Już jako profesor była, podobnie jak ówczesny dyrektor Muzeum, zaangażowana w publiczną dyskusję o stanie lokalnej kultury. Jej Kultura masowa. Krytyka i obrona, wydana po raz pierwszy w 1964 r., to książka uważana dziś za kanoniczną, jednak chyba niezbyt uważnie czytana. A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1980.

8.  Zob. tamże, s. 411–427. 

9.  Koncentracja źródeł, charakterystyczna w ogóle dla zjawiska umasowienia kultury, w Polsce nie wynikała ze stopniowych procesów wzrastających „na gruncie ekonomicznego współzawodnictwa”, ale była rezultatem po części polityki kulturalnej, po części warunków pierwszego okresu rozwoju (przypadającego na w. XIX). Pozostawała pod kontrolą państwową w procesie w znacznej mierze kierowanym i planowanym. Zachodni teoretycy i filozofowie, jak chociażby Erich Fromm, stawiali tezę, że w pierwszym przypadku kultura masowa miała być podporządkowana wyłącznie zasadzie rozrywki, w drugim – zasadzie propagandowo-dydaktycznego oddziaływania, co Kłoskowska sugeruje, by poddać pewnej krytyce – jako budujące „błędne przekonanie, jakoby kultura masowa na Zachodzie była całkowicie neutralna pod względem politycznym”, A. Kłoskowska, Kultura masowa…, dz. cyt., s. 402. 

10.  Uniwersytet Łódzki, Politechnika Łódzka, Akademia Sztuk Pięknych, Akademia Muzyczna, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna, Akademia Medyczna. 

11.  Chodzi o budowę trasy północ – południe (dzisiejsze ulice Zachodnia i Kościuszki) czy trasy wschód – zachód (dzisiejsze Piłsudskiego i Mickiewicza). Ta ostatnia była właśnie konsekwencją masowego budownictwa poza centrum miasta – powstała na potrzeby osiedli Retkinia i Widzew. 

12.  Teatr Wielki, Kino Bałtyk i Uniwersal zostały oddane do użytku w 1967, Central – w 1972 r. 13 Największy skok ludności zanotowano w dekadzie powojennej – z ok. 497 tys. w 1946 do 674 tys. w 1955 r. 

 W latach 50., aby zaradzić brakowi rozwiązań, które powinny towarzyszyć temu przyrostowi (pieniądze skierowane były na odbudowę stolicy i główne cele planu 6-letniego), zastosowano koncepcję „deglomeracji” i zakaz meldowania. W latach późniejszych wraz z rozwojem przemysłu przyrost ludności – niezwiązany jednak z dzietnością, ale z migracją z wsi – był już w miarę równomierny aż do 1988 r. (854 tys.), kiedy rozpoczął się trwający do dzisiaj proces depopulacji. Roczniki statystyczne Głównego Urzędu Statystycznego, za: http://pl.wikipedia.org/wiki/Ludno%C5%9B%C4%87_%C5%81odzi [dostęp: 10.06.2013]. 

14.  Anonimowy publicysta „Dziennika Łódzkiego” pod pseudonimem Jot-es nawoływał w 1967 r.: „»Dieu lui-meme a besoin de cloches« – nawet sam Bóg potrzebuje dzwonów, głoszą francuscy specjaliści od reklamy, trafiając tym lapidarnym zdaniem w sedno współczesnej techniki propagandy. Przytaczam je celowo, by zachęcić muzea do sięgania po doświadczenia reklamy. Hasła o muzeach – uniwersytetach kultury – nie można przecież wypisywać na XIX-wiecznej etykiecie”, Muzea uniwersytetami kultury?, „Dziennik Łódzki” 1967, nr 282 (29 listopada), s. 1–2.

15.  A. Kłoskowska, Kultura masowa…, dz. cyt., s. 452. 

16. Tamże, s. 335 

17. Jako „kulturę szeroką” opisuje się rozległy obszar działań kulturalnych, w tym mających całkowicie amatorski, nieinstytucjonalny charakter. Kultura szeroka jest bliska, dostępna, rozwijająca się horyzontalnie. Zob. Kultura szeroka. Księga wyjścia, oprac. M. Skrzypek, red. K. Dobosz, A. Jarmuł