Kolekcja Sztuki XX i XXI wieku

Prace R. H. Quaytman w kolekcji Muzeum Sztuki należą do Rozdziału 2, zatytułowanego Łódź Poem. Powstały na Łódź Biennale w 2004 roku i wykorzystują doświadczenia artystki z Łodzi z 2000 roku. Odnoszą się one do twórczości Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego. Artystka opisuje projekt następująco:

„W 2004 roku zostałam zaproszona do pokazania moich prac na Biennale w Łodzi. Wystawa odbyła się w opuszczonej fabryce włókienniczej. Podstawowym źródłem dialogu w tym cyklu była dla mnie korelacja między aspektami teorii unistycznej, które wyznawała Katarzyna Kobro, a tymi, które realizował Władysław Strzemiński. Począwszy od 1999 roku, moja praktyka artystyczna rozwijała się pod wpływem obojga tych artystów. Stanowią dla mnie alegoryczne wabiki, na podstawie których powstają konceptualne / historyczne rusztowania. Centralnym obrazem tego rozdziału był sitodruk na bazie fotografii przedstawiający w lustrzanym odbiciu reprodukcję Kompozycji przestrzennej 2 Kobro (1928). Praca powstała w 1999 roku na kolejną wystawę w Polsce. W Rozdziale 2 wykorzystałam kolorową fotografię, na podstawie której stworzyłam dwa obrazy sitodrukowe, różniące się od siebie kolorystyką. Zatytułowałam je Kompozycja przestrzenna 23,3 parseka stąd. Parsek jest jednostką astronomiczną służącą do pomiaru odległości gwiazdy od Ziemi. Światło gwiazdy wyemitowane w 1928 roku potrzebowałoby 23,3 parseków, aby dotrzeć na Ziemię w 2004 roku. W górnej części obrazu namalowałam ręcznie farbą olejną »1928«, w nawiązaniu do daty powstania rzeźby przedstawionej na zdjęciu. Unizm dla Kobro oznaczał pełną integrację jej obiektów, zarówno w jej materialnym i subiektywnym kontekście, jak i dosłownie, w sferze architektury i czasu. Ten dodatkowy nacisk na percepcyjne i czasowe doświadczenie widzenia podważył autonomiczną przedmiotowość rzeźby. Próbowałam zaszczepić ten pomysł na gruncie malarstwa. Poprzez uznanie zmiany pozycji widza w bezpośrednim ujęciu wystawy (który stoi przed obrazem i porusza się obok niego w kierunku kolejnego) i powiązanych z tym immanentnie szerszych treści społecznych, uprzywilejowana pozycja wyizolowanego obrazu ulega destabilizacji. Oprócz sitodruków na podstawie zdjęć wykorzystałam również obraz w pasy o dużym ładunku optycznym, który reprezentował drugi głos w tym dialogu. Była to pierwsza praca, w której wykorzystałam efekt oparzenia optycznego – pierwotnie stanowiła nawiązanie do męża Kobro i jej głównego rozmówcy, Władysława Strzemińskiego. Nadal wykorzystuję jego teorie na temat malarstwa, w których podkreślał czystą optykę. Starał się wyizolować namalowany obiekt tak, by stanowił powierzchnię jednolicie płaską, aby odejść tym samym od subiektywizmu. W serii znalazł się również obraz z Rozdziału 1 Słońce, przedstawiający zarośnięty cmentarz żydowski w Łodzi. W górnej jego części namalowałam »2000«, odwołując się do daty wykonania zdjęcia, a nie do daty tego, co zdjęcie przedstawia, jak w przypadku wcześniejszej pracy Kompozycja przestrzenna. Wokół tych sitodruków zawiesiłam cztery obrazy »podpisy« – nazywam tak swoje najmniejsze, ręcznie malowane prace. Dwie z nich wyraźnie odwołują się do rysunków Strzemińskiego, przedstawiających rozmyte postacie z łódzkiego getta, które Strzemiński wykonał w czasie II wojny światowej. Z teoretycznego punktu widzenia wyrażają one utratę wiary autora w wiele założeń unistycznych”.