Kompozycje unistyczne Władysława Strzemińskiego - spojrzenie na warsztat artysty

ELŻBIETA CIEŚLAK

Władysław Strzemiński w mieszkaniu przy ul. Srebrzyńskiej 75 m. 44 w Łodzi, po 1933, © Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w Łodzi

W kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi znajduje się jedenaście „Kompozycji unistycznych" Władysława Strzemińskiego. Są one wykonane farbą olejną na płótnie. Przeprowadzenie w latach 2011–2017 konserwacji ośmiu z nich stworzyło rzadką okazję do przyjrzenia się budowie technicznej obrazów, wykonania badań technologicznych i podjęcia pierwszej próby zdefiniowania charakterystycznych cech warsztatowych twórcy. Konserwacji poddano wszystkie kompozycje unistyczne „fakturowe” (8, 9, 10, 11, 12, 13, 14) i jedną kompozycję unistyczną „płaską” (5).

Bezpośrednim powodem tego działania były występujące w pracach deformacje podobrazi, stanowiące zagrożenie dla stabilności warstwy malarskiej i zakłócające pierwotne walory estetyczne. Do powstania deformacji przyczyniło się poluzowanie naciągu płótna spowodowane jego przerdzewieniem wokół gwoździ napinających na krosno oraz oddziaływania na pracę płótna ciężkiej warstwy malarskiej. Stan zachowania obrazów uwarunkował konieczność zdjęcia podobrazi z krosna, a co za tym idzie dał niepowtarzalną możliwość podpatrzenia szczegółów technicznych i malarskich jakie stosował artysta.  Z uwagi na minimalne deformacje występujące w centrum „Kompozycji unistycznej (8)", zdecydowano się nie zdejmować jej podobrazia z krosna i zastosować zabiegi lokalne. Tak więc spośród kompozycji „fakturowych”, jedynie „Kompozycja unistyczna (8)" zachowała autorski naciąg płótna. Podobnie jak „Kompozycja unistyczna (4)", jedna spośród kompozycji unistycznych „płaskich”, dotychczas w ogóle nie konserwowana. Ta ostatnia, jako jedyna zachowała też prawdopodobnie oryginalną oprawę w wąską, listwową ramę, wtórnie pomalowaną srebrną farbą. W aktualnej oprawie jest to rama wewnętrzna, na którą później nałożono dodatkową ramą listwową, również posrebrzoną. Jak pisał Strzemiński: „ […] ani jeden mój obraz, wystawiony w IPS-ie, nie był oprawiony w srebrne ramy, tylko w ramy z surowego drewna lub w ramy białe, lakierowane”1. Spośród kompozycji unistycznych „płaskich”, we wspomnianych latach konserwowana była „Kompozycja unistyczna (5)". Wcześniej, w roku 1970 i 2001, także „Kompozycje unistyczne" 6 i 7. Nie posiadają one jednak oryginalnych krosien i wymagają ponownej konserwacji.   

Władysław Strzemiński, Kompozycja unistyczna (4), 1925, © Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w Łodzi

Władysław Strzemiński, Kompozycja unistyczna (8), 1931, © Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w Łodzi

Eksperymenty formy w poszukiwaniu jedności organicznej

W publikowanych przez Władysława Strzemińskiego licznych artykułach, rozprawach o sztuce i rozważaniach teoretycznych poszukujących nowego języka plastycznego nie znajdujemy żadnej informacji dotyczącej samego procesu twórczego. Dowiadujemy się natomiast, że celem działania twórczego malarza było dążenie do osiągnięcia doskonałości wypowiedzi artystycznej. Jak pisał w artykule „Aspekty rzeczywistości": „[…]obraz staje się eksperymentem formy, przejściowym stadium poszukiwań na drodze do osiągnięcia koncepcji doskonalszej”2. U podstaw procesu twórczego Strzemińskiego leżała wysoka świadomość artystyczna, ale i metodyczna praca wymagająca wysiłku oraz doskonałej znajomości rzemiosła. Jak sam pisał: „[…] obrazem pełnowartościowym, za który można wziąć pełną odpowiedzialność, jest obraz abstrakcyjny. Takie się jednak nie co dzień maluje”3 oraz „[…] pejzaże morskie i łódzkie […] nie świadczą o moim odejściu od abstrakcji w sztuce i zbliżeniu się do „rzeczywistości”. Malowałem je wypoczynkowo, gdyż wymagają mniejszego wysiłku” 4. 

Władysław Strzemiński, Kompozycja unistyczna (7), 1929, © Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w Łodzi

Najwcześniejsze kompozycje unistyczne, z lat 1925–1929, są kompozycjami tzw. „płaskimi”. Namalowane zostały przez artystę w trakcie kształtowania się koncepcji artystycznej unizmu, którego założenia opublikował w 1928 r.5. Widzimy na ich przykładzie, że poszukiwania jedności organicznej obrazu koncentrowały się głównie na próbie uzyskania jedności barwnej poprzez ograniczanie kontrastów kolorystycznych na rzecz jedności walorowej. Efekt jedności walorowej uzyskany został w dużym stopniu przez rozbielenie kolorów. Kompozycje były malowane równomiernymi pociągnięciami pędzla prowadzonego w kierunku poziomym, farba naniesiona zaś w dość cienkiej warstwie. Kolory poszczególnych kształtów nałożone zostały na kolor tła, przy czym widoczne są nawarstwienia farby w granicach poszczególnych kształtów usytuowanych na jednobarwnym tle. W artykule „Bilans modernizmu" z 1929 roku Strzemiński pisał: „w roku 1923 malowałem obrazy zbudowane z »oderwanych« kształtów określonych kolorem, umieszczonych na jednobarwnym tle […] oparte na tych samych kombinacjach różnych kolorów, utrzymanych w jednakowym napięciu jednego waloru […] swoją drogą zaniechałem budowy z kształtów oderwanych, ponieważ taka budowa nie daje spoistości obrazu i rozbija go na kształty i tło”6.

Fragment „Kompozycji unistycznej (4)" z widocznymi śladami prowadzenia pędzla - farba naniesiona w cienkiej warstwie.

Fot. 13. Fragment „Kompozycji unistycznej (5)" z widocznymi śladami prowadzenia pędzla – farba naniesiona w grubej warstwie.

Fragment „Kompozycji unistycznej (6)" z widocznymi śladami prowadzenia pędzla – farba naniesiona w grubej warstwie.

Fragment „Kompozycji unistycznej (7)" z widocznymi śladami prowadzenia pędzla – farba naniesiona w grubej warstwie.

W kolejnych kompozycjach unistycznych, namalowanych już w 1931 roku (8, 9, 10 i 11) artysta realizując koncepcję „jedności organicznej” obrazu jako prostokąta płaskiego, wypełnia całą jego płaszczyznę dużymi, dopełniającymi się kształtami. Ich granicę wyznaczają brzegi płótna i nieregularna linia wewnętrzna rozdzielająca kształty od siebie. Organiczną jedność kształtów „związuje” jednorodna faktura uzyskana z nałożonej reliefowo farby i zapełniająca równomiernie całą płaszczyznę obrazu. Faktura nie wyznacza kształtów na obrazie, ale od niej zależy możliwość uzyskania określonych efektów kolorystycznych i połączenie koloru z kształtem. Rodzaj zastosowanej faktury nie był przypadkowy. Od niej zależało uzyskanie zamierzonego efektu.

Władysław Strzemiński, „Kompozycja unistyczna (9)", 1931, © Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w Łodzi

Jak podkreślał sam Strzemiński: „[…] faktura – to jest stan powierzchni barwnej. Od sposobu nakładania farb zależą wrażenia barwne tak zróżniczkowane, że przez żadne połączenie kolorów nie możemy tego wrażenia osiagnąć”7. Zrealizowanie tej zależności wymagało od artysty dużych umiejętności technicznych. Można powiedzieć, że była to złożona praca konstrukcyjna, im większe niuanse kolorystyczne z zachowaniem reżimu jednorodności faktury, tym większa trudność wykonania. Poniżej fragmenty dwóch kompozycji unistycznych z widoczną granicą kolorów wyznaczających dopełniające się kształty: 

Fragment „Kompozycji unistycznej (8)"  - widoczna granica dwóch kolorów wyznaczających dopełniające się kształty.

  

Fragment „Kompozycji unistycznej (9)" - widoczna granica dwóch kolorów wyznaczających dopełniające się kształty. 

„Kompozycje unistyczne" 11 i 10 stanowią najlepszy przykład realizacji koncepcji „jedności optycznej”. Najbardziej barwna „Kompozycja unistyczna (11)", oparta jest na rytmie ułożonych na płaszczyźnie drobnych poziomych prostych i pionowych łuków, umożliwiających takie rozłożenie drobnych plam barwnych, że każda z nich zachowując niezależność kolorystyczną, równocześnie tworzy efekt „impresjonistycznej” jedności optycznej z delikatnie zarysowanymi przez kolor kształtami.  W „Kompozycji unistycznej (10)" artysta stworzył jeszcze bardziej rozdrobnioną fakturę, uzyskaną przez zastosowanie znanej sobie techniki nakładania farby, ograniczoną gamę kolorystyczną i znacznie rozbielone kolory. Kolor zachowuje jednakową czystość i świetlistość w każdym punkcie obrazu, a kształty, które wyznacza barwa, zarysowują się tak subtelnie na płaszczyźnie obrazu, że widoczne są jedynie z odległości. Obraz ten stanowi najdoskonalsze osiągnięcie jedności optycznej, później następuje punkt zwrotny w poszukiwaniach artysty.  

Władysław Strzemiński, „Kompozycja unistyczna (10)", 1931, © Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w Łodzi

Władysław Strzemiński, „Kompozycja unistyczna (13)", 1934, © Ewa Sapka-Pawliczak & Muzeum Sztuki w Łodzi

W ostatnich „Kompozycjach unistycznych" (12, 13, 14) Strzemiński rezygnuje z koncepcji kształtów określonych kolorem. Stosując jeden kolor, całą uwagę skupia na formie. Powstają trzy monochromatyczne obrazy, w których płaszczyzna zapełniona jest skomponowanymi w różnych konfiguracjach wypukłymi liniami uzyskanymi z grubo nałożonej farby. W „Kompozycji unistycznej (12)" przyjmują one kształty biomorficzne, w większości zamknięte i jednolicie zapełniające płaszczyznę obrazu. W „Kompozycji unistycznej (13)" są to linie faliste biegnące w kierunku pionowym, o zróżnicowanej długości, wychyleniu i zagęszczeniu fali. Natomiast w „Kompozycji unistycznej (14)" są to zamknięte owalne formy o zróżnicowanej wielkości. Stosując zróżnicowane wielkością i kondensacją formy, artysta stworzył układy zagęszczone przy brzegach a rozproszone w centrum. Uzyskał w ten sposób efekt „uwypuklenia” centralnej część kompozycji, zamkniętej w granicach obrazu o formacie kwadratu, co było próbą zniwelowania kontrastu założeń formalnych z kształtem blejtramu. Jak widać jednak w dwóch ostatnich kompozycjach, w których natężenie formy nie jest jednolite na płaszczyźnie obrazu, Strzemiński odszedł od programowej płaskiej jedności optycznej, według założenia której natężenie formy powinno być rozmieszczone jednolicie na płaskiej powierzchni obrazu.

Fragment „Kompozycji unistycznej (11)" - słabo zarysowująca się granica kolorów wyznaczających dopełniające się kształty – rodzaj reliefowych kształtów umożliwił uzyskanie efektu „mżenia” koloru.

Fragment „Kompozycji unistycznej (10)" - delikatnie zarysowująca się granica kolorów wyznaczających dopełniające się kształty spowodowana dużym rozdrobnieniem faktury.

Fragmenty „Kompozycji unistycznej (12)" pokazujące układy linii w większości zamkniętych, tworzących organiczne kształty różnej wielkości.

Fragmenty „Kompozycji unistycznej (13)" - widoczne zróżnicowanie długości i wychylenia fal.

Detal „Kompozycji unistycznej (14"). Widoczna zmienność kształtów, ich zróżnicowana wielkość i zagęszczenie. 

Warsztat malarski – technologia i technika

Podstawowym działaniem w kierunku rozpoznania warsztatu malarskiego Strzemińskiego była szczegółowa analiza wizualna konserwowanych kompozycji unistycznych pod kątem określenia cech wspólnych, charakteryzujących warsztat a także różnic, świadczących o rozwoju poszukiwań artystycznych.

Krosna

We wszystkich kompozycjach unistycznych, z wyjątkiem „Kompozycji unistycznej (7)", płócienne podobrazia zostały napięte na krosna wyprodukowane przez krakowską firmę „ISKRA & KARMAŃSKI" ( „7” posiada inne krosno, łączone w narożnikach pod kątem prostym – ten rodzaj krosna posiada kilka wcześniejszych obrazów). Są to krosna charakterystyczne, zapewniające dystans naciągniętego płótna od powierzchni drewna poprzez wyposażenie listew w nadbitkę centymetrowej szerokości, dwustronnie fazowaną.             Płótno podobrazia przylega tylko do powierzchni nadbitki. Zewnętrzna faza nadbitki sprawia, że obrazy posiadają charakterystycznie zaokrąglone brzegi. Każda z listew oznaczona jest na odwrocie, po środku, stemplem firmowym „ISKRA & KARMAŃSKI” oraz stemplem cyfrowym odnoszącym się do wymiarów krosna, umieszczonym pod spodem stempla firmowego8.  Nie odnaleziono żadnej informacji odnośnie miejsca nabywania krosien produkowanych przez krakowską firmę „ISKRA & KARMAŃSKI”. Krosna w kompozycjach unistycznych mają niestandardowe, zróżnicowane wymiary, co sugeruje, że były wykonywane na zamówienie artysty. Na pewno produkowane przez firmę materiały malarskie były dostępne w Warszawie, w której Strzemiński wielokrotnie bywał już w 1924 roku, mieszkając w Szczekocinach. Być może nabywał je w Łodzi. Firma „ISKRA & KARMAŃSKI” przed II wojną światową produkowała szeroki asortyment materiałów malarskich m.in.: farby olejne, wodne, temperowe, gwaszowe, kredki olejne i pastelowe, papiery rysunkowe, kasety i palety malarskie, sztalugi, płótna, krosna i pędzle. Można przypuszczać, że Strzemiński oprócz krosien, nabywał także płótna i farby. Wzmianka o farbach tej firmy w artykule „Salon zimowy" z 1935 roku9 wskazuje na popularność farb produkowanych przez krakowską firmę, a więc i duże prawdopodobieństwo stosowania ich przez Władysława Strzemińskiego.  

Fragmenty krosna firmy „ISKRA & KARMAŃSKI" z nadbitką dwustronnie fazowaną.

Oznaczenie listwy krosna stemplem firmowym  „ISKRA & KARMAŃSKI KRAKÓW" oraz stemplem cyfrowym informującym o wymiarze.

Podobrazia

Podobrazia wszystkich kompozycji unistycznych, z wyjątkiem „7”, stanowią płótna lniane o prostym splocie, o zbliżonej grubości i podobnym zapełnieniu liniowym wątku i osnowy w cm2: 14w x 15o, 14w x 16o, 13w x 16o. W „Kompozycji unistycznej (7)" podobraziem jest jasne, cienkie i dość gęste płótno bawełniane, napięte na krosno przy pomocy gwoździ wbitych z boku krosna. W pozostałych kompozycjach wszystkie płótna napięte zostały na krosna w identyczny sposób, zawinięte aż na odwrocie krosna i tam, z tyłu obrazu, wbite gwoździe napinające. W ten sposób boki obrazów są bardziej estetyczne bez widocznych elementów montażowych. Nasuwa się pytanie o uzasadnienie dla takiego rozwiązania technicznego. Czy są to wyłącznie względy estetyczne najbardziej ważnych dla Strzemińskiego obrazów, czy jest to szczegół techniczny, mający związek z ograniczeniami manualnymi artysty posługującego się jedną dłonią? W mojej ocenie wbicie gwoździ napinających płótno z tyłu krosna było łatwiejsze do wykonania, a być może stanowiło jedyną możliwość. Mogłoby to oznaczać, że w przypadku podobrazi, w których gwoździe napinające znajdują się na bocznych płaszczyznach krosna, ktoś artyście pomagał lub za niego napinał płótno. Kolorystyka płócien jest zróżnicowana: ecru, jasnoszara, jasnougrowa i ugrowa. Cechą wspólną jest słaby skręt nitek i luźny splot, co poskutkowało występowaniem jednakowych efektów gruntowania podobrazi i podobnym stanem zachowania warstwy malarskiej.                                                                                                                                                                            

„Kompozycja unistyczna (12)" - przykład napięcia podobrazia, płótno założone na tył krosna i tam wbite gwoździe napinające.   

Boki obrazu bez gwoździ montażowych – dolny i prawy bok „Kompozycji unistycznej (9)". 

Bok obrazu bez gwoździ montażowych – prawy bok „Kompozycji unistycznej (12)".

Kolorystyka i struktura płócien w kompozycjach unistycznych – płótno ecru w „Kompozycji unistycznej (10)".

Zaprawa

W świetle krosien widoczne są warstwy białej zaprawy i ugrowej warstwy izolacyjnej, które przeniknęły na odwrocie i w charakterystyczny sposób zabarwiły płótna. Na podstawie analizy wizualnej podobrazi, również w obszarach ujawnionych po zdjęciu ich z krosien, można wysnuć istotne wnioski dotyczące techniki ich przygotowania. Strzemiński nie przeklejał wstępnie płótna. Na surowe płótno nanosił białą zaprawę kredowo-klejową o niskiej zawartości kleju glutynowego. Na podstawie wykonanych prób i porównania ich ścieralności z oryginalnymi zaprawami, ocenia się, że stężenie kleju nie przekraczało 3%. Zaprawa była rzadka i naniesiona w cienkiej warstwie. Świadczą o tym ślady zaprawy ujawnione na płaszczyznach listew krosna nie stykających się z płótnem. W trakcie gruntowania płótno pod wpływem wody z zaprawy wiotczało w takim stopniu, że opierało się na listwach krosna i wówczas na nich osadzała się zaprawa, która przez płótno przeniknęła. Po wyschnięciu zaprawy płótno z powrotem się naprężało a nanoszona przez artystę warstwa klejowo-olejnego przeklejenia (warstwa w kolorze ugrowym) osadzała się tylko na nadbitce krosna i bokach, tj. na powierzchniach krosna stykających się z płótnem. Podobny efekt kolorystyczny przeklejenia uzyskuje się przy użyciu kleju glutynowego z pokostem. Intensywność widocznego obecnie przebarwienia podobrazia jest efektem ściemnienia spoiwa olejnego na skutek procesu starzenia. 

Odwrocie „Kompozycji unistycznej (8)".

Odwrocie „Kompozycji unistycznej (9)".    

Odwrocie „Kompozycji unistycznej (10)".

Odwrocie „Kompozycji unistycznej (11)". 

Odwrocie „Kompozycji unistycznej (12)". 

Odwrocie „Kompozycji unistycznej (13)". 

„Kompozycja unistyczna (11)" – ślady białej zaprawy na płaszczyźnie krosna nie stykającej się z płótnem.

„Kompozycja unistyczna (12)" - ślady białej zaprawy na płaszczyźnie krosna nie stykającej się z płótnem.

„Kompozycja unistyczna (12)" – ślady zaprawy i przeklejenia na nadbitce krosna i na płótnie przylegającym do nadbitki.

„Kompozycja unistyczna (12)" – ślady zaprawy i przeklejenia na nadbitce krosna i na płótnie przylegającym do nadbitki.

„Kompozycja unistyczna (10)" - ślady zaprawy i przeklejenia na boku krosna.

 „Kompozycja unistyczna (10)" - ślady zaprawy i przeklejenia na boku krosna.

Opracowanie malarskie

Opracowanie malarskie w jedenastu „Kompozycjach unistycznych" wykazuje różnice, wynikające z założeń kompozycyjnych i ze sposobu kształtowania formy. Różnice te świadczą o rozwoju poszukiwań artystycznych Strzemińskiego, a także o stosowaniu zmiennych rozwiązań technicznych pozwalających zrealizować zamysł twórczy. Można wyodrębnić cztery rodzaje zastosowanych przez artystę rozwiązań, odpowiadających różnym okresom jego twórczości.  Najwcześniejsze, kompozycje unistyczne „płaskie” (4, 5, 6, 7), wyróżniają się prostym opracowaniem malarskim, charakteryzującym się równomiernym i gładkim nałożeniem farby w cienkiej warstwie. Na ugrowym przeklejeniu naniesiona jest warstwa malarska tła i na niej warstwy malarskie odpowiadające poszczególnym kształtom. Całość namalowana poziomymi pociągnięciami pędzla. Kolory kształtów naniesione były na kolor tła dopiero po jego wyschnięciu - widoczna jest wyraźna linia nałożenia kolorów. Kompozycje unistyczne „fakturowe” (8, 9, 11), w których dopełniające się kształty wypełniają całą płaszczyznę obrazu, a zapełnienie jego płaszczyzny jednakową fakturą wymagało niemalże kaligraficznej pracy, postępowanie malarskie przebiegało według określonego porządku. Najpierw artysta wyznaczał zarys kształtów nanosząc na płaszczyznę obrazu cienką warstwę farby w kolorze odpowiadającym tonacji kształtu (jest to widoczne na krawędziach obrazów). Następnie, po jej wyschnięciu wykonywał właściwe opracowanie malarskie farbą nanoszoną impastowo, tak aby uzyskać zamierzoną fakturę jednolicie zapełniającą płaszczyznę obrazu.

Farba o odpowiedniej konsystencji, spływająca swobodnie z pędzla, utworzyła charakterystyczne zgrubienia w miejscach, w których spłynęło jej więcej. Tam gdzie była rozcierana, pozostały ślady pociągnięć pędzla. Występowanie jednakowej barwy na znacznej powierzchni obrazu sugeruje konieczność przygotowania większej ilości farby przed malowaniem. W „Kompozycjach unistycznych" 8 i 9 wykonanie faktury wiązało się z naniesieniem impastowo farby wg powtarzalnej kolejności, od góry do dołu obrazu. W przypadku „Kompozycji unistycznej (11)", zrealizowanie bardziej złożonej faktury przy zdecydowanie bogatszej kolorystyce, wymagało nanoszenia farby według opracowanego porządku, ułatwiającego osiągnięcie zamierzonego efektu w najprostszy sposób. Na podstawie obserwacji widocznych śladów pędzla można z dużym prawdopodobieństwem odtworzyć kolejność jej nanoszenia. 

„Kompozycja unistyczna (11)" - na krawędzi obrazu widoczna granica kolorów podmalowania, oliwkowa zieleń i beż. 

„Kompozycja unistyczna (8)" - na krawędzi obrazu widoczna granica kolorów podmalowania, róż i ugier.

Fragment „Kompozycji unistycznej (11)" – ślady prowadzenia pędzla pokazują technikę tworzenia faktury.    

Fragmenty „Kompozycji unistycznej (11)" pokazujące zróżnicowaną kolorystykę reliefowych kształtów oraz powiązanie koloru z kształtem dające efekt przenikania kolorów.

Opracowanie malarskie w trzech monochromatycznych kompozycjach unistycznych, „12”, „13” i „14” zrealizował Strzemiński według schematu, który uwarunkowała specyfika monochromatycznych kompozycji, tj. układu linearnych, jednobarwnych kształtów na tle jednobarwnego tła w tym samym kolorze. Najpierw farbą nanoszoną w grubszej warstwie odwzorowywał układ zakomponowanych form, później tą samą farbą w cienkiej warstwie zamalowywał przestrzenie między nimi. Następnie farbę, która spływała swobodnie z pędzla, nanosił reliefowo, dzięki czemu posiadała ona gładką powierzchnię i charakterystyczne zgrubienia. Farbę nanoszoną w przestrzeniach pomiędzy nimi, artysta rozprowadzał cienko, pozostawiając wyraźne ślady pociągnięć pędzla. Na ich podstawie można określić kolejność nanoszonych warstw. Uzyskanie wypukłego reliefu wymagało naniesienia farby w dwóch lub więcej warstwach. Rozplanowanie złożonego układu biomorficznych kształtów w przypadku „Kompozycji unistycznej (12)", czy zróżnicowanego zagęszczenia i wielkości form w „Kompozycjach unistycznych" 13 i 14 wymagało jak się wydaje wcześniejszego, precyzyjnego rozrysowania kształtów, a więc przygotowania rysunku i przeniesienia go na płótno. Jednak wykonanie fotografii analitycznych „Kompozycji unistycznej (12)", rentgenogramu i fotografii w podczerwieni, ukazujących głębsze warstwy stratygraficzne w obrazie, nie potwierdziło obecności rysunku, choć jego istnienie jest oczywiste. Można to wytłumaczyć ograniczeniem metod analitycznych dla tego konkretnego przypadku, w którym poszukiwany rysunek znajduje się pod bardzo grubą warstwą malarską lub faktem, że rysunek wykonany został farbą w kolorze późniejszej warstwy malarskiej. Na tle omówionych wcześniej kompozycji unistycznych, unikalną pod względem techniki wykonania i osiągniętego efektu artystycznego jest „Kompozycja unistyczna (10)". Podkreślić należy zachowanie jednakowej czystości i świetlistości koloru oraz uzyskanie jednakowej wyrazistości faktury w każdym punkcie obrazu. Jest to bez wątpienia szczytowe osiągnięcie techniczne warsztatu Strzemińskiego, świadczące o doskonałej znajomości rzemiosła i doświadczeniu artysty – technika jego wykonania pozostaje nie rozpoznana. W części kompozycji występuje warstwa podmalowania w kolorze brązu, widocznego w miejscach ubytków warstwy malarskiej. Jego zasięgu nie określono. 

Detale opracowania malarskiego pokazujące zróżnicowaną technikę nakładania farby w partii tła i reliefu w „Kompozycjach unistycznych" 12 i 13.

Detale opracowania malarskiego pokazujące zróżnicowaną technikę nakładania farby w partii tła i reliefu w „Kompozycji unistycznej (14)".

„Kompozycja unistyczna (12)" - zdjęcie rentgenowskie.

„Kompozycja unistyczna (12)" - zdjęcie w podczerwieni.

„Kompozycja unistyczna (10)" – widoczne zróżnicowane rozdrobnienie faktury warstwy malarskiej na powierzchni obrazu oraz warstwowe nakładanie farby z zachowaniem odrębności i czystości barwnej koloru.

Badania technologiczne

Istotnym uzupełnieniem wiedzy, zdobytej na podstawie obserwacji szczegółów technicznych, omówionych powyżej, były analityczne badania materiałowe farb i zapraw. Badania wykonano metodami spektralnymi XRF i FTIR. Metodą spektroskopii fluorescencji rentgenowskiej aparatem ARTAX 400 firmy Bruker dokonano analizy składu pierwiastkowego pigmentów, a metodą spektroskopii w podczerwieni spektrometrem z transformatą Fouriera - barwników i mediów malarskich (analiza złożonych mieszanin bez uprzedniego ich rozdzielania). Badania zostały wykonane w Laboratorium Analiz i Nieniszczących Badań Obiektów Zabytkowych Lanboz Muzeum Narodowego w Krakowie, przez panią Annę Klisińską-Kopacz. W przypadku „Kompozycji unistycznej (12)" badania przeprowadzono bezpośrednio na obrazie, w przypadku pozostałych kompozycji unistycznych przeprowadzono badania na próbkach pobranych z obrazów. Wyniki badań zestawiono tutaj.

Jak wykazały badania, zaprawa sporządzona była z kredy i kleju glutynowego, zaś przeklejenie, w większości kompozycji, z kleju i spoiwa olejnego - w kompozycjach 12 i 14 stwierdzono w tej warstwie obecność żywicy damarowej. W przeklejeniu ujawniono także wypełniacze, w postaci śladowych ilości związków żelazowych (ochry, umbry), bieli cynkowej oraz kredy pochodzącej z pewnością z warstwy zaprawy. W warstwie malarskiej zidentyfikowano: biel cynkową, barytową, tytanową i ołowiową, pigmenty żelazowe (ochrę, czerwień żelazową, umbrę), żółcień kadmową, żółcień chromową i vermilion. Nie zidentyfikowano pigmentu niebieskiego w kompozycjach 12 i 14, co sugeruje obecność pigmentu organicznego nie wykrywalnego powyższymi metodami. W celu jego identyfikacji należy wykonać dodatkowo badania chromatograficzne (próby kolorystyczne potwierdzają możliwość użycia indygo). 

Wielość zidentyfikowanych bieli wskazuje na stosowanie przez Władysława Strzemińskiego gotowych farb olejnych. Otrzymywane fabrycznie, nigdy nie były czystymi pigmentami połączonymi ze spoiwem, jak to miało miejsce w przypadku farb ucieranych własnoręcznie przez artystów. Zwłaszcza białe farby olejne produkowane były w formie mieszanin, w których poszczególne farby różniły się odcieniem, siłą krycia, światłotrwałością i czasem wysychania a w połączeniu uzyskiwano własności uzupełniające się wzajemnie. Modyfikowano w ten sposób zdolność krycia farb, proces ich wysychania i właściwą spoistość zapobiegającą oddzielaniu się pigmentu od spoiwa. Z uwagi na obecność we wszystkich badanych próbkach bieli cynkowej i barytowej, można uznać je za podstawowe biele stosowane przez Strzemińskiego. Cynkowa z pewnością odgrywała istotną rolę w uzyskaniu efektu kolorystycznego opracowania malarskiego, zaś barytowa, posiadająca bardzo małą siłą krycia, pełniła rolę wypełniacza wpływającego na gęstość farby. Biel barytowa była powszechnie (już w II poł. XIX w.) wykorzystywana do produkcji farb, między innymi wchodziła w skład farb studyjnych lub na przykład w celu zmniejszenia kosztów produkcji. Stanowiła też nośnik lakowych pigmentów organicznych (np. indyga obecnego przypuszczalnie w kompozycjach 12 i 14) oraz podłoże dla kadmów, na które kadmy były wytrącane przed prażeniem (żółcień kadmowa obecna jest w kompozycjach 6 i 13). W handlu biel barytowa występowała w mieszaninie z bielami: cynkową, tytanową i ołowiową10.  W większości kompozycji (4, 5, 9, 10, 11, 12, 14) zidentyfikowano też biel tytanową. Wynaleziona w 1920 roku, zastosowana została przez Strzemińskiego już w kompozycjach z lat 1924–1927 (4 i 5). Posiada największą zdolność krycia spośród wszystkich pigmentów białych. Ponieważ wysycha powoli, dodawano do niej bieli cynkowej lub ołowiowej, żeby poprawić proces wysychania11. Stąd też prawdopodobnie obecność śladowych ilości bieli ołowiowej w kompozycjach: 7, 9, 10, 11, 13.                                                                              

W warstwie malarskiej stwierdzono obecność spoiwa olejnego oraz kleju glutynowego. Należy uznać połączenie tych spoiw za kluczowe w uzyskaniu widocznych w kompozycjach unistycznych efektów fakturalnych. Jak podaje Max Doerner: „dodatek kleju do farby olejnej czyni ją zwięźlejszą. Klej może być emulgowany z olejami w stanie gęstym, a więc najlepiej na zimno lub przy lekkim podgrzaniu (w stężeniu 70g kleju na litr wody)”12. Proporcje połączonych spoiw decydują o właściwościach malarskich uzyskanej emulsji (tłusta czy chuda) mają wpływa na jej możliwości przyjmowania pigmentu, a więc na jakość koloru, gęstość, stabilność i łatwość aplikacji. „Farba bogata w pigment, nie przeładowana spoiwem, jest bez wątpienia bardziej trwała, dobrze schnie i może być nakładana impastowo”13, czytamy w tej samej publikacji. Uzyskanie konsystencji, trwałej i nierozdzielającej się podczas malowania, umożliwiającej modelowanie kształtów i nakładanie w wyjątkowo grubej warstwie, pozostaje tajemnicą warsztatu Strzemińskiego. Prawdopodobnie modyfikował gotowe farby olejne dodając kleju glutynowego i pigmentów w proszku, ale nie można wykluczyć, że samodzielne ucierał pigmenty w proszku ze spoiwem olejno-klejowym, które przygotował. Wiemy z listu pani Krystyny Krygier, że pejzaże morskie „malował temperami, które sam robił z proszków i spoiwa białkowego”14. Tym bardziej oczywistym jest, że w poszukiwaniu doskonałości formy malarskiej w kompozycjach unistycznych, doskonalił też materię malarską w kierunku wydobycia z niej wszystkich możliwości fakturalnych.

Malowanie kompozycji unistycznych wiązało się z metodycznym działaniem zmierzającym do osiągnięcia z góry przewidzianego efektu, tj. uzyskania właściwej formy i pełnej mocy barwy, w trakcie malowania nie mogło być miejsca na wprowadzanie zmian. Wymagało to od artysty świadomości twórczej i znajomości rzemiosła oraz opracowania metod zmierzających do osiągnięcia zamierzonego rezultatu w najprostszy sposób. Z uwagi na użycie dużej ilości farby danego koloru do wykonania jednolitej faktury, zapewne artysta przygotowywał jej większą ilość przed malowaniem, aby w trakcie malowania całą uwagę skupić na realizacji. Kolejne warstwy farby nanosił na wcześniejsze już przeschnięte. W „ Kompozycjach" 8, 9 i 11 fakturę kształtował farbą o jednakowej materialności zmieniając tylko jej kolor i określając kolejność nanoszenia. W monochromatycznych „Kompozycjach" 12, 13 i 14 wyraźnie widoczny jest układ i zmienny charakter warstw malarskich - na warstwie reliefowych kształtów wykonanych farbą o chudszym spoiwie i jaśniejszej tonacji (zapewne z powodu większej zawartości białych pigmentów), położona jest cienka warstwa farby, wyraźnie bardziej olejna. W „Kompozycji unistycznej (10)", w uzyskaniu efektów malarskich, nakładanej wielowarstwowo farby, wykorzystał różną spoistość i gęstość farby, umożliwiającą uzyskanie bardziej miękkiej lub bardziej przestrzennej faktury. 

Szczegóły opracowania malarskiego w „Kompozycjach" 14, 12 i 13. Na fotografii z lewej widoczne różnice kolorystyczne warstwy reliefowej i warstwy zewnętrznej Na fotografii środkowej i prawej widoczna struktura i kolor farb tworzących reliefy.

Fotografie mikroskopowe warstwy malarskiej jasno różowej z „Kompozycji unistycznej (11)" – rozbielony vermilion z widocznymi skupiska pigmentu.

Fotografie mikroskopowe warstwy malarskiej jasno żółtej z „Kompozycji unistycznej (10)" – rozbielona żółcień kadmowa o bardziej jednorodnej strukturze.

Fotografie mikroskopowe warstwy malarskiej niebieskiej z „Kompozycji unistycznej (14)" – widoczne różnice kolorystyczne warstwy reliefowej i warstwy zewnętrznej (również widoczne na fot. 60) oraz skupiska pigmentu.

Problemy konserwatorskie

Głównym problemem konserwatorskim we wszystkich „fakturowych” kompozycjach unistycznych, było, poza silnym zabrudzeniem lica i odwrocia, pofalowanie podobrazi wraz z warstwą malarską i zaprawą (w formie pofalowania, obwisania, wciągania płótna). Deformacje powstały na skutek poluzowania naciągu płótna spowodowanego jego przerdzewieniem i degradacją wokół gwoździ napinających na krośnie oraz oddziaływaniem ciężkiej warstwy malarskiej. Zmiany wilgotności jakim obrazy podlegały w czasie, utrwaliły te deformacje.  W „Kompozycjach unistycznych" 10 i 14 występowały ponadto rozdarcia podobrazia powstałe w okresie wojny (podczas przechowywania obrazów w piwnicy), poddane autorskim, prowizorycznym naprawom. Oczyszczenie warstwy malarskiej o tak głębokiej fakturze było zabiegiem czasochłonnym. Przebiegało powoli, małymi fragmentami. Po spęcznieniu środkami powierzchniowo czynnymi usuwano zabrudzenia z zagłębień warstwy malarskiej mechanicznie przy użyciu pędzli o różnej długości i twardości włosia, a oczyszczone fragmenty pozostawiano pod przykryciem materiałem osuszającym i obciążającym. Działanie środków czyszczących neutralizowano dobrze oczyszczonym olejkiem terpentynowym. Odwrocie doczyszczono mechanicznie przy użyciu gumek czyszczących o różnym stopniu twardości i rozdrobnienia. 

„Kompozycja.unistyczna (9)" – deformacje podobrazia widoczne od strony odwrocia i lica.  

Pofalowanie podobrazia w „Kompozycji unistycznej (12)" – wyraźnie widoczne na linii styku z krosnem.

Przerdzewienie i uszkodzenie płótna wokół gwoździ napinających.

„Kompozycja unistyczna (11)" - widoczne zabrudzenia lica i odwrocia.

„Kompozycja unistyczna (10)" – widoczne zabrudzenia lica i odwrocia. 

Zabrudzenie odwrocia w „Kompozycji unistycznej (12)" i zabrudzenie lica w „Kompozycji unistycznej (8)".

Najważniejszym problemem konserwatorskim, z uwagi na fakturalną warstwę malarską, było usunięcie pofalowania podobrazi i zapewnienie stabilnego naciągu płótna. Ponieważ gruba warstwa malarska znajdowała się również na krawędziach obrazu wszystkie czynności konserwatorskie wykonywane były bez rozprostowywania boków. W związku z tym do prostowania, które wymagało obciążenia, docięto płyty wiórowe i tektury do wymiarów odpowiadających każdemu z obrazów. Obraz kładziono licem do dołu, na miękkim, tekturowym podłożu i po delikatnym, kontrolowanym zwilżeniu podobrazia, pozostawiano je pod obciążeniem na długi okres czasu. Bezpośrednio na odwrocie kładziono tekturę pochłaniającą wilgoć, a na nią płytę wiórową obciążającą podobrazie do czasu wyschnięcia. Zarówno tektura jak i płyta obciążająca wypełniały przestrzeń między zagiętymi bokami.  Z zachowaniem zasady nie rozprostowywania boków obrazu, przyklejono do brzegów podobrazia pasy cienkiego płótna belgijskiego, przy pomocy termoplastycznej folii z Bevy 371. Wzmocnienie w ten sposób brzegów, w których znajdowały się liczne dziury po gwoździach, pozwoliło na uzyskanie prawidłowego naciągu płótna podczas powtórnego napinania obrazu na krosno. Podobrazia napięto ponownie na krosna przy użyciu zszywek ze stali nierdzewnej. Przeprowadzone zabiegi prostowania i oczyszczenia warstwy malarskiej przywróciły kompozycjom unistycznym pierwotne walory estetyczne, wyrażające się nie tylko poprzez fakturę, ale przede wszystkim przez kolor. Przywrócona czystość i jakość koloru pozwala ocenić jego rolę w kształtowaniu formy i tworzeniu jedności optycznej obrazu. Pozostałe zbiegi konserwatorskie jakie wykonano przy obrazach, obejmujące sklejenie rozdarć, podklejenie odspojeń warstwy malarskiej z zaprawą i uzupełnienia ubytków, zostały omówione szczegółowo w dokumentacjach konserwatorskich.

Przykład przyklejonego do kromki obrazu nowego płótna wzmacniającego (5 cm pasek).

Przykład prostowania podobrazia-wypełnienie tekturą i płytą meblową oklejoną papierem.

Brzeg obrazu z podklejonym od spodu paskiem płótna wzmacniającego. Widoczny rdzawy ślad w oryginalnym płótnie powstały wokół gwoździa napinającego – obecnie podobrazie zastało napięte na krosno przy pomocy zszywek ze stali nierdzewnej.

Podsumowanie

Przedstawiona powyżej analiza techniki malarskiej oraz wyniki badań materiałowych pozwalają na sformułowanie tezy, że „Kompozycje unistyczne" Władysława Strzemińskiego stanowią spójną pod względem technologicznym grupę obrazów (z wyjątkiem „Kompozycji 7"). Artysta używa skromnej palety pigmentów, niezbędnej do osiągnięcia głównego celu artystycznego jakim jest forma. Kolor pomimo upływu czasu zachowuje pierwotną czystość i świetlistość. Jest to świadectwem świadomości nie tylko artystycznej twórcy unizmu, ale także odpowiedzialności za stronę techniczną budowanego obrazu. Był on konstruowany od podstaw, począwszy od wyboru krosna o określonych wymiarach, aż do opracowania malarskiego. Jak widać Strzemiński nie korzystał z fabrycznie gruntowanych płócien i nie wykorzystywał przypadkowych, najtańszych podobrazi. Na tle ograniczeń manualnych oraz znanych kłopotów finansowych wyłania się obraz artysty przywiązującego wagę do techniki malarskiej i świadomego jej znaczenia. Czytając słowa Strzemińskiego: „należy baczyć, aby na obrazie każdy kształt, kolor i linia nie był tylko czymś, lecz wypadkiem najważniejszym i nadzwyczajnym”, nie można wątpić w znajomość techniki pozwalającej na jak najdoskonalsze zrealizowanie takich założeń. Zaprezentowane obserwacje nie wyczerpują w pełni zagadnienia warsztatu Strzemińskiego. Dotyczą zaledwie jedenastu kompozycji z dużo większej spuścizny artysty. Z pewnością pozostawiają miejsce dla dalszych dociekań i badań. 

Przypisy

Elżbieta Cieślak (ur. 24 maja 1954r.) – konserwator malarstwa i rzeźby polichromowanej. Ukończyła studia konserwatorskie na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu w 1983r.  Od roku 1993 do 2018 związana z Muzeum Sztuki w Łodzi jako  konserwator, a także kierownik Działu Konserwacji Zbiorów (od 1995r). Przeprowadziła i nadzorowała wiele konserwacji obiektów sztuki współczesnej znajdujących się w zbiorach Muzeum, zarówno twórców polskich jak i zagranicznych.