Kolekcja Sztuki XX i XXI wieku

Cykl „Pozytywy” to osiem wielkoformatowych fotografii ukazujących zainscenizowane sceny nawiązujące do obrazów „ikonicznych” dla fotografii reportażowej i wojennej. Oryginalne fotografie, do których odnosi się autor, ukształtowały społeczne wyobrażenia o przeszłych wydarzeniach. Są wśród nich: słynne zdjęcie żołnierzy Wehrmachtu przełamujących szlaban na granicy polsko-niemieckiej w 1939 roku („Kolarze”, 2002), obraz z rosyjskiej kroniki filmowej ukazujący wychudzonych więźniów po wyzwoleniu Auschwitz („Mieszkańcy”, 2002), fotografia wykonana po śmierci Che Guevary („Che. Następny Kadr”, 2003), zrobione w Wietnamie przez Nicka Uta zdjęcie z poparzoną napalmem dziewczynką z wioski My Lai („Nepal”, 2003), inna fotografia z Wietnamu ukazująca żołnierzy przedzierających się przez dżunglę („Robotnicy”, 2003), pochodzące z końca lat 60. zdjęcie Josepha Louwa Zabójstwo Martina Luthera Kinga („Cud”, 2003), fotografia Dymitra Baltermantsa z 1942 roku, na której widać ludzi rozpaczających nad ciałami pomordowanych („Porażka na przełaju”, 2003) oraz znane propagandowe obrazy z II wojny światowej ukazujące mieszkańców wyzwalanych terenów witających rosyjskich żołnierzy („Sen Busha”, 2003).

Artysta przerabia zdjęcia prezentujące traumatyczną wizję przeszłości w pozytywną. Bazuje, jak sam mówi, na „powidokach pamięci”, wspomnieniach danej rzeczy, które w nas zostają. Poszczególne zdjęcia, odwołując się do oryginalnych fotografii, których schemat kompozycji jest nam dobrze znany, zmieniają ich sens. W ten sposób w cyklu „Pozytywy” Libera zwraca uwagę na możliwości, jakie daje manipulowanie obrazami w kreowaniu zbiorowej pamięci. Udowadnia, jak mechanicznie rejestrujemy i zapamiętujemy to, co widzimy, nie poddając w wątpliwość źródła. Skłania do namysłu nad rolą mass mediów. W „Pozytywach” na wszystkich zdjęciach widzimy zadowolonych ludzi. To zafałszowana wizja świata, jednak budująca nasze wyobrażenia w podobny sposób, jak pierwotne obrazy, do których odnosi się artysta. Innym aspektem „Pozytywów” jest zwrócenie uwagi na problem banalizacji obrazów cierpienia – temat podejmowany wcześniej na przykład przez Susan Sontag. Wykadrowane kompozycje, oderwane od rzeczywistych wydarzeń, widziane wiele razy nie wywołują już współczucia dla ich uczestników. Obrazy zyskały status ikonicznych, są nienaruszalne jak pomniki. Z tej perspektywy ingerencja Libery budzi sprzeciw jako nosząca znamiona profanacji. Paradoksalnie dopiero działanie artysty, przypomnienie i naruszenie obrazów wywołuje wzburzenie i ponowną refleksję dotyczącą oryginałów.

Praca „Sen Busha” jako jedyna nie jest trawestacją konkretnego istniejącego zdjęcia dokumentalnego, ale nawiązuje do licznych rosyjskich fotografii i filmów propagandowych z okresu II wojny światowej. Ukazywały one uradowanych mieszkańców wyzwalanych terenów obejmujących w geście wdzięczności żołnierzy Armii Czerwonej. Nawiązując do tego rodzaju kompozycji, Libera wykonał fotografię przedstawiającą szczęśliwą Irakijkę ściskającą amerykańskiego żołnierza. Obraz umieszczony na tle amerykańskiej flagi, znalazł się na okładce tygodnika „Przekrój”, który ukazał się 13 kwietnia 2003 roku, w dwa dni po wejściu wojsk amerykańskich do Bagdadu. Zdjęcie zostało opatrzone tekstem „To nie zdarzyło się naprawdę! To tylko sen Busha”, jednak za sprawą intensywnej kampanii reklamowej pisma, fotografia zaczęła żyć własnym życiem, urealniła się.

Dorota Stolarska-Kultys